LIBRARY OF >X^LLESLEY COLLEGE

Anonymous Gift

Das

Kunstgewerbe in Japan

von

Otto Kümmel

Verlagsbuchhandlung Richard Carl Schmidt & Co. I I Berlin W 62 ■ 1

BIBLIOTHEK

für

Kunst' und nntiptatensammler

Erschienen sind: Band 1. Bernhart, M. Medaillen und Plaketten.

Eleg. gebd M. 6.—

Band 2. Kümmel, O. Das Kunstgewerbe in Japan.

Eleg. gebd M. 6.—

Im Frühjahre 1911 erscheinen: Band 3. Schnorr v, Carolsfeld, L. Porzellan. Band 4. Haenel, E. Alte Waffen.

In Vorbereitung sind u. a. folgende Bände: Band 5. Schmidt, Rob. Alte Möbel. Band 6. »ScÄw^^^^, TW. Alte Spitzen und Stickereien. Band 7. Kümmel, O. Das Kunstgewerbe in China. Band 8. Bassermann- Jordan, E, Alte Goldar- beiten.

Diese Bibliothek wird fortgesetzt, I

Bibliothek für Kunst- und Antiquitätensammler

^ Band 2 ^

Das

Kunstgewerbe in Japan

von

Otto Kümmel

Mit 168 Textabbildungen und 4 Markentafeln

BERLIN W

Richard Carl Schmidt & Co.

1911

Paris: London:

Haar & Steinen, 21 Rue Jacob. D. Nutt, W. C. 57—59, Long Acre. Mailand : m v ir

U. Hoepli, Corso Vitt. Eman. 37. „ „^ . F*^^ or'n, l- di,.<>

St. Petersburg: ^- Steiger & Co., 25 Park Place.

Indust. & Handelsges. M. O. Buenos Aires:

Wolff, Newski Prosp. 13. Gmo. van Woerden & Cia.

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Alle Rechte, auch das der Übersetzung, vorbehalten.

Published April 1911

Copyright 1911 by Richard Carl Schmidt & Co., Berlin W.

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Vorwort.

Vorliegende Arbeit will keine Geschichte des japanischen Kunst- gewerbes, sondern den Sammlern japanischen Geräts ein kurzer, aber möglichst zuverlässiger Führer sein. Nicht die zeitliche Abfolge der Erscheinungen, sondern ihre Technik hat daher das principium divisionis gebildet.

Der vorgeschriebene Umfang der kleinen Kunsthandbücher, als deren zweites diese Arbeit erscheint, zwang zur Beschränkung auf das Allerwesentlichste, die Rücksicht auf die praktischen Bedürf- nisse des Sammlers zu einseitig und ungerecht breiter Behandlung vergleichsweise unwichtiger Erscheinungen. Gewisse Werke von größtem künstlerischen Werte kommen eben so gut wie nie in den Gesichtskreis unserer Sammler. Sie ignorieren hieße aber vom japanischen Kunstgewerbe eine vollkommen verkehrte Vorstellung geben, und sie sind deshalb wenigstens kurz erwähnt worden.

Speziellere Studien sollen die bibliographischen Notizen er- leichtern, die jedem Abschnitte voraufgehen. Die Erzeugnisse schreibseligen Dilettantismus und industrieller Bücherfabrikation, die sich nirgends so breit machen, als in den europäischen Geschich- ten ostasiatischer Kunst, sind im allgemeinen durch Schweigen geehrt worden. Nur wo eine geschickte Reklame im Bunde mit der Unwissenheit des großen Publikums auf ostasiatischem Gebiete einem besonders anmaßlichen und wertlosen Produkte dieser Art ein gefährliches Ansehen zu geben drohte, ist eine Warnung aus- gesprochen worden. Die japanische Literatur ist bei der Ab- fassung dieser Arbeit fast ausschließlich benutzt, aber nicht ge- nannt worden, weil sie nur sehr wenigen zugänglich ist.

Die Originale der Abbildungen, die nur eine sehr ungefähre Vorstellung von ihren Urbildern geben können, gehören zum großen Teile der seit vier Jahren bestehenden ostasiatischen Kunstabteilung der Königl. Museen in Berlin an, einer Schöpfung ihres Generaldirektors Wilhelm Bode, einige der schönsten Lacke

VI Vorwort.

der Sammlung des Kaiserlich Japanischen Konsuls in Berlin, Herrn Gustav Jacoby, die meisten Schwertzieraten derselben Sammlung, der des Herrn Prof. Georg Oeder in Düsseldorf und des Herrn A. Mosle, Kaiserlich Japanischen Konsuls in Leipzig. Allen drei Herren sei auch an dieser Stelle für die freundliche Erlaubnis zur ersten Veröffentlichung dieser meisterlichen Ar- beiten herzlich gedankt.

Ein Werk von dem zehnfachen Umfange dieses Buches hätte kaum gereicht, nur die schon veröffentlichten Marken auf japani- schem Gerät zu reproduzieren. Die meisten dieser ,. Marken" sind übrigens nichts weiter, als voll ausgeschriebene Bezeich- nungen und oft Bezeichnungen moderner Exportware. Die Markentafeln dieses Buches beschränken sich daher auf die wichtig- sten Marken im eigentlichen Sinne, die hauptsächlichen Bezeich- nungen allgemeinen Charakters — z. B. der keramischen Werk- stätten — und auf einige persönliche Bezeichnungen, die gelegent- lich echt oder besonders häufig falsch vorkommen. Nur die Mar- ken sind möglichst genau faksimiliert, die Bezeichnungen dagegen in normaler Schrift gegeben worden, da die Schmieg- samkeit der chinesischen Schrift ihnen die mannigfachsten Formen anzunehmen gestattet.

Einen Schlüssel zur Lesung japanischer Daten, die sich nicht selten auf Kunstwerken finden, gibt der Anhang. Da eine derartige Anleitung m. W. in deutscher Sprache überhaupt noch nicht exi- stiert, die bekannteste französische Bearbeitung nicht völlig ge- nügt, das ausgezeichnete Buch von Bramsen aber viel zu um- fangreich ist, wird sie sich dem Sammler hoffentlich nützlich er- weisen. Ihr ist die denkbar kürzeste Form gegeben worden: bei sorgfältiger Durcharbeitung wird sie trotzdem verständlich und auch in den meisten Fällen ausreichend sein.

Die Frist, die mir zur Abfassung dieser Arbeit gesetzt war, war so kurz, und die japanische Kunstgeschichte ist noch so wenig er- forscht, daß es ein Wunder wäre, wenn ich mich nicht schwerer Irrtümer und Versehen schuldig gemacht hätte. Für jede Be- richtigung werde ich daher dankbar sein.

Otto Kümmel.

Inhaltsverzeichnis.

Seite

Transkription der japanischen Worte l

Chronologische Übersicht der Geschichte des japanischen Kunst- gewerbes 3

Japanisches Haus und japanisches Hausgerät 8

Die Lackarbeiten "11

Die Metallarbeiten 55

Schwertschmuck 69

Die Rüstungen 95

Keramik ''Ol

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen 146

Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen .... 161

Lesung japanischer Daten 173

Worterklärungen l85

Register • 186

Berichtigungen 200

Roßberg'sche Buchdruckerei, Leipzig.

Transkription der japanischen Worte.

Nicht die Aussprache eines Wortes, sondern seine Schreibung in den chinesischen Wortzeichen, deren sich auch die Japaner be- dienen, ist für den Ostasiaten das wesentliche. Indessen ist das Studium der ostasiatischen Schriftsysteme so schwierig und ihre Kenntnis so wenig verbreitet, daß ich im allgemeinen nur die Tran- skription in europäischen Lautzeichen gegeben habe, obwohl sie ihren Sinn erst durch die chinesischen Charaktere erhalten. Be- sonders in Japan sind häufig ganz verschiedene Lesungen ein und derselben Gruppe von Charakteren möglich, z. B. Tokyo oder Tökei. Naganari oder Nagashige oder Osanari oder Osashige oder noch ein Dutzend anderer Lesarten, Genshin oder Gwanshin oder Motonobu. Welche dieser Lesungen ..richtig" ist, läßt sich in den meisten Fällen nur durch eine persönliche Anfrage feststellen, zu der man bei längst verstorbenen Personen ein Medium bemühen müßte. Dem Japaner ist diese wichtige Frage ganz gleichgültig: muß er einen Namen aussprechen, so wählt er die ihm bequemste Lesung — und ich habe desgleichen getan. Die Transkription in euro- päischen Lautzeichen vollends ist nicht nur von der gewählten Lesung, sondern auch davon abhängig, nach welchem Dialekt und in welche Sprache transkribiert wird. Ganz verschiedene Tran- skriptionen können also an sich , .richtig" sein. Ob z. B. nach der Transkription in japanischen Silben zeichen K u w a u r i n , oder für französische Augen und Ohren K a u r i n n oder endlich K 5r i n geschrieben wird, ist an sich ganz gleichgültig. Indessen wird es sich aus praktischen Gründen empfehlen, der verbreitetsten Tran- skription zu folgen. Das ist die in England und Deutschland ziem- lich allgemein übliche der ,.Romajikai", die von dem Tökyodialekt ausgeht und für Engländer berechnet ist. aber darauf verzichtet, die Vokale in englischer Orthographie zu geben. Die Konsonanten

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 1

2 Transkription der japanischen Worte.

sind dagegen wie im Englischen zu spreclien, also ch als tsch, j als weiches dsch wie j im Englischen job, y wie deutsches j, z weich wie s in Rasen, sh wie seh, s stets scharf. G lautet wie im Deut- schen, zwischen Vokalen wird es meist nasal (ng) gesprochen. Ebenso sind die Vokale gleich den deutschen Vokalen. Der Unter- schied zwischen den langen und kurzen Vokalen (o und 5, u und ö) und zwischen ai und ei ist aber zu beachten. Für die Betonung sind keine allgemeinen Regeln zu geben, der Wortakzent ist aber im allgemeinen so schwach, daß er für europäische Ohren kaum hörbar ist. Man akzentuiere wie im Französischen mit besonderer Berücksichtigung der langen Silben. Die Aussprache Korin ä la Berlin, Stettin ist natürlich ein Unding. Unbetontes i und u ist sehr oft fast stumm, also Nets'ke, nicht etwa Netsüke. Wo Un- geheuerlichkeiten vorkommen können, wie Miyanöshita anstatt Miyanosh'tä, habe ich versucht, durch einen Akzent dem Übel zu steuern.

Literatur:

Kükkwa, Zeitschrift, Tokyo 1889 ff-, bis H. 132 japanischer Text, H. 133 bis l8l japanischer Text, die Erklärungen der Tafeln in eng- lischer Sprache, von H. i82 ab unter dem Titel ,,The Kokka, a monthly Journal of oriental art", auch in englischer Ausgabe erschienen. Vortreffliche Abbildungen auch von Arbeiten des japanischen Kunst- gewerbes, in den älteren Heften sehr gute kunstgeschichtliche Aufsätze. — Histoire de l'art du Japon, ouvrage publie par la commission Impe- riale du Japon ä l'e.xposition universelle de Paris 1900, ist eine leider skandalös schlechte Übersetzung der. einzigen brauchbaren japanischen Kunstgeschichte „Dai Nippon Teikoku Bijitsu Ryakushi", Tokyo 1900, 2. A. 1908, mit sehr guten Tafeln. Auf den Text der französischen Aus- gabe ist, wie gesagt kein Verlaß. — Japanese temples and their treasures. 3 Bände mit ca. 500 Tafeln nach den Schätzen j apanischer Tempel, darunter viel Kunstgewerbliches. Tokyo, 1910. — Okakura Kakuzö, Ideals of the Hast, 2nd edition, London 1904. — H. L. Joly, Legend in Japanese art. London, 1908. Zur Deutung des Motivenschatzes der japanischen Kunst sehr nützlich, leider nicht frei von Fehlern und ungewöhnlich schlecht illustriert. — Papinot, dictionnaire d'histoire et de geographie du Japon. Tokyo und Yokohama 1906. Ausgezeichnetes Nachschlagebuch. — Chamberlain, things Japanese. 5. A. London 1905. Enthält vortreffliche Aufsätze über die mannigfachsten japanischen Themen. Die Artikel über Kunst stehen auf dem Standpunkte des gewöhnlichsten Philisters. — Zu warnen ist vor der völlig wertlosen japanischen Kunstgeschichte von Münsterberg.

Chronologische Übersicht der Geschichte des japanischen Kunstgewerbes.

1. Vorgeschichtliche und frühgeschichtlicheZeit.

Bis etwa 552 nach Christi Geburt.

Steinzeitliche Siedelungen mit Geräten, die z. T. eine hohe bild- nerische Fähigkeit verraten, geben Kunde von der vorgeschicht- lichen Existenz der Urbewohner Japans, deren letzte spärliche Reste, die A i n u . heute noch auf der Nordinsel Hokkaidö hausen. Die Rasse der heutigen Japaner scheint aus der Mischung zweier eingewanderter Völker entstanden zu sein, deren Sitze anfänglich die Provinzen Hyüga auf Kyüshü und Izumo, später auch Yämato waren. Zahlreiche Funde, namentlich in dolmenartigen, riesigen Häuptlingsgräbern zeigen sie schon in vorgeschichtlicher Zeit im Besitze einer hochentwickelten Eisen- und Bronzekunst und einer ziemlich urtümlichen Töpferei. Sehr lose Beziehungen zu China seit dem Beginne der christlichen Zeitrechnung, starker, meist kriegerischer Verkehr mit Korea in den ersten nachchristlichen Jahrhunderten.

2. Von der Einführungr des Buddhismus in Japan

bis zur Naraperiode 552 — 710.

552 Übersendung von bud- Stärkster chinesischer Einfluß dhistischen Statuen, Tempelge- zunächst durch Korea vermit- rät und Schriften durch einen telt. Kunst der kleinen Dyna- koreanischen Fürsten an den stien vor der T'angdynastie, Kaiser Kimmei. Unter der Kai- stark indischer Charakter nicht serin Suiko (593—628) und dem ohne westliche Züge. Blüte der

1*

4 Chronologische Übersicht d. Geschichte d. Japan. Kunstgewerbes.

Regenten Shötoku Taishi (572 bis 621) bereits Vorherrschaft des Buddhismus. Allmähliche Umgestaltung aller staatlichen Einrichtungen nach chinesischem Muster.

Metallkunst und der Weberei. Erhalten fast nur Tempelgerät im Höryüji-Tempel bei Nara, heute z. T. im kaiserlichen Be- sitze.

3. Naraperiode 710

Die kaiserliche Residenz, die bisher mit jedem Kaiser wecli- selte, nach Nara in der Provinz Yämato verlegt. In der Re- gierungszeit des Kaisers Shömu (724—748), der Periode Tempyö (729—748), höchste Blüte des Buddhismus, Errichtung der gro- ßen Tempel in Nara. Stärkster und direkter Verkehr mit China.

794.

Abhängigkeit von der Kunst der chinesischen T'ang-Dynastie (620—907). Hohe Blüte der buddhistischen Malerei, Akme der buddhistischen Skulptur. Ge- rät dieser Zeit in großer Zahl im kaiserlichen Schatzhause Shö- söin (Nara)^ erhalten. Die Künste der Weberei, der Metalle, des Holzes, Elfenbeins auf ihrer höchsten Höhe. Erste künstle- rische Lackarbeiten. Auch Glä- ser, Emails, glasierte Tongefäße erhalten.

4. Heian- und Fujiwarazeit 794—1185.

Verlegung der kaiserlichen Re- sidenz nach Heian (Kyoto) in der Provinz Yamäshiro, wo sie bis 1868 bleibt. Vom neunten Jahr- hundert ab Herrschaft der Fuji- warafamilie. Im 12. Jahrhun- dert Kämpfe der Kriegerfamilien Taira und Minamoto (Gempei-

Lockerung der Verbindung mit China (Sungdynastie 960 bis 1280). Bildung eines japanischen Stils. Größte Feinheit des Lack- geräts, schöne Metallarbeiten und Webereien.

^ Toyei Shuko. An illustrated catalogue of the Imperial treasury called Shösöin at Nara. 3 Bände, Tokyo 1910.

Chronologische Übersicht d. Geschichte d. Japan. Kunstgewerbes. 5

zeit). Die Taira sind zunächst siegreich. Taira no Kiyomori wird 1167 erster Minister. Von 1180 an Wiedererhebung der Minamoto. 1185 ihr großer Sieg bei Dan no Ura, der die Taira vernichtet.

5. Kamakura- und Hojoperiode. 1185—1337.

Minamoto no Yoritomo wird 1192 Sei-i-tai Shögun, abgekürzt Shögun. und damit der Be- gründer der Hausmeier-Herr- schaft, die bis 1868 der eigent- Hche Träger der staatlichen Mächte war. Residenz der Shö- gun in Kamakura, nicht weit vom heutigen Tokyo. Unter Yoritomos Nachfolgern Usur- pierung der Macht durch die Höjöfamilie (Höjözeit). 1333 Sturz der Höjö durch Kaiser Go- daigo.

1223—1229 Reise des Töshirö nach China. Nach seiner Rück- kehr Anlage von Öfen in dem alten Töpferdorfe Seto, wo die ältesten und schönsten Töpfe- reien für die Teezeremonien ge- brannt werden. Neue Lacktech- nik des Kamäkuraböri. Beginn des Relieflacks. Tsuba der Platt- nermeister. Höchste Blüte der Plattnerkunst.

6. Ashikagaperio

1335 Errichtung des Ashikaga- shogunats durch Ashikaga Ta- kaüji. Residenz der Shögun in Kyoto. Bis 1392 dynastische Spaltung, nördliche und süd- liche Dynastie (Nämbokuchö). im 15. und 16. Jahrhundert ver- wüstende Bürgerkriege. 1573 Absetzung des Shögun durch

de. 1337—1573.

Sitz der Kultur Kyoto.

Herrschaft der Zenkunst be- sonders unter Ashikaga Yoshi- masa (1449—1470. 1 1490), des- sen Zeit nach seiner Residenz als Higashiyamazeit bekannt ist. Töpferei von Shigaraki durch den Chajin Täkeno Jöö, des Shinosteinzeugs durch Shino So-

6 Chronologische Übersicht d. Geschichte d. Japan. Kunstgewerbes.

Oda Nobunaga. Herrschaft No- bunagas. — Erste Berührung mit Europa.

shin begründet. Ausländische Muster (China, Korea, Annam, Luzon). Gorodayu Shözui fer- tigt 1513 das erste Porzellan nach Vorbildern der Mingdyna- stie in China (1368— 1643).

S c h w e r t s c h m u c k. Seit Anfang des 15- Jahrhunderts be- sondere Tsubameister, fein durch- brochene Tsuba (Heiantsuba). Tsuba mit Gelbmetalleinlagen. Ende 15- Jahrhundert erster großer Tsubameister Kanai'ye. Am Schluß der Periode Tsuba der Myöchin- (Nobuiye) und Ume- tadafamilien und Verbreitung der Stile von Kyoto in die Pro- vinz. Seit der Zeit Yoshimasas die höfischen Ziseleure der Gotö- familie.

Lack. Goldlack, besonders Relieflack technisch zu höchster Vollendung ausgebildet: Köami und Igarashifamilien. Daneben eine schlichte Lackkunst für'das Chänoyü. — Blüte des Nöspiels, prachtvolle Gewänder.

7. Toyotomi- und Tokugawazeit. 1573—1868.

1582 Ermordung Nobunagas. Herrschaft des Toyotomi Hide- yoshi. 1592— 15 98 erfolgloser Zug nach Korea. 1598 Tod des Hide- yoshi. Herrschaft des Tokugawa leyasu: 1603 Shögun in Edo,

Kulturzentrum neben Kyoto auch Edo. Verbreitung der Kunst in den Provinzen, an den Höfen der Daimyö (Feudal- fürsten). Reichste technische Ausbildung aller Künste durch

Chronologische Übersicht d. Geschichte d. Japan. Kunstgewerbes. 7

dem heutigen Tokyo. Christen- verfolgungen. Verbot des Ver- kehrs mit dem Auslande 1624, nur Holländern und Chinesen be- schränkter Handel gestattet. Konsequenteste Durchbildung der Feudalverfassung. 1854 Commodore Perry vor Edo. Kämpfe um die Eröffnung des Reiches und die Wiederherstel- lung der weltlichen Macht des Kaisers. 1868 Sturz des Shögu- nats.

die von den Daimyö pensionier- ten Künstler.

Lack. Nach kurzer Verfall- zeit höchste Verfeinerung der Technik. Familien Koma, Iga- rashi, Yamamoto, Kajikawausw. Mode der Inrö. Im Gegensatz dazu der großartige Stil des Köetsu und Körin.

Keramik. Durch den Zug nach Korea und die Importation koreanischer Töpfer zum großen Teil erst geschaffen. Einfluß von Chajin wie Rikyü und Enshü. Verbreitung der künstlerischen Töpferei durch alle Provinzen. Blühende Porzellanfabrikation nach chinesischen Mustern in Hizen und Hirado. Dekorier- tes Steinzeug durch Ninsei und Kenzan in Kyoto. Im 18. und 19- Jahrhundert allmähliches Herabsinken zu industrieller Pro- duktion.

Schwertschmuck. Im Anfange der Periode hohe Blüte. Später in langer Friedenszeit reine Dekoration. Übermächti- ger Einfluß der Ziseleure der Gotöschule. Hauptschulen ne- ben ihr Nara und Yokoya. Den- selben Weg geht die Plattner- kunst.

Japanisches Haus und japanisches

Hausgerät.

Literatur: Brinckmann, Kunst und Handwerk in Japan, Bd. 1.

Berlin 1889. — E. S. Morse, Japanese homes and their surroundings.

New York i895. — Baltzer, Das japanische Haus. Berlin 1903.

Das Haus, das größte und wichtigste Gerät, bestimmt, wie bei uns, auch in Japan Zweck, Formen und künstlerischen Charakter des Geräts sehr wesentHch mit, ja schafft sie zum großen Teile, und muß uns daher, als abstrakter Typus wenigstens, nicht in seiner historischen und individuellen Mannigfaltigkeit, einen Augenblick beschäftigen. Seine für die Gestaltung der Gerätekunst wichtigsten Eigenschaften sind die Abwesenheit fester Wände, seine Feuer- gefährlichkeit und seine Ausstattung mit Matten. Die dicken, weichen, graugrünen Binsenmatten, mit denen der Japaner den rohen Bretterfußboden seiner Zimmer belegt, sind ihm zugleich Stuhl, Tisch und Bett, erniedrigen seine ganze häusliche Existenz um eine halbe Manneshöhe und ersparen ihm die meisten und um- fänglichsten Geräte des Europäers. Da er des Stuhles nicht bedarf, der wieder einen hohen und großen Tisch nötig macht, sondern un- mittelbar auf den Matten, höchstens auf einem Kissen hockt, ge- nügen zu Schreib- und Lesezwecken, wie auch zum Essen kleine niedrige Tischchen, denn die Matten versehen den Dienst des Tisches mit. Das Bettgestell ersetzt ihm ebenfalls der Mattenboden, auf den er die Schlafmatratzen erst ausbreitet, wenn er zur Ruhe gehen will. Am Tage verschwinden sie hinter den Schiebetüren der räu- migen Wandschränke, die ihm die europäischen Schrankgebirge fast völlig ersparen. Auch diese Schränke aber nehmen nur das täglich und augenblicklich Nötige auf. Denn neben jedem wohlhabenderen

Japanisches Haus und japanisches Hausgerät. 9

Hause steht als der Riesenschrein der Familie der feuerfeste Speicher, in dem der sorgliche Hausherr, der leichten Brennbarkeit seines Hauses und der Häufigkeit der Feuersbrünste eingedenk, alles ein- schließt, was er an wertvollem Hausrat besitzt. In den Zimmern steht also nur, was das Bedürfnis des Augenblicks fordert; mehr könnte nicht aufgestellt werden, weil die nötigen festen Wände fehlen. Auf drei Seiten schließen bewegliche und leicht entfernbare Schiebetüren das Zimmer ab — nach außen mit durchscheinendem Papier bespannte (S h ö j i), gegen die Nachbarräume die F ü s u m a mit undurchsichtigem Papierbezuge. Die vierte Wand ist freilich fest, wenn Bambus- oder Holzgeflecht mit Lehmbewurf diese Be- zeichnung verdient. Aber diese Seite nehmen die Wandschränke oder das Tökonomä, der Ehrenplatz des Hauses, die etwa 1 m tiefe, leicht erhöhte Bildnische ein, in der bei passender Ge- legenheit eins der Rollbilder des Familienschatzes aufgehängt wird. Nur der Teil der Wand, den das Tokonoma freiläßt, bietet Raum für schmale Regale und dergleichen.

Das japanische Zimmer ist also so gut wie leer: keines unserer notwendigen Möbel — Stühle, Tische, Betten. Schränke, Sofa — verstellt den kostbaren Raum, keine Ölgemälde in Goldrahmen tapezieren die Wände, kein dekoratives Ziergerät drängt sich zwecklos und gelangweilt auf überflüssigen Regalen. In der Bild- nische in seinem wundervoll gestimmten Brokatrahmen vielleicht ein feinfarbiges Aquarellbild oder eine Tuschskizze, zu der das milde Braun, Teegrün oder Stahlgrau der Tokonomawand, die edle Natur- farbe des Holzwerks, die neutralen Töne der Matten und der Schiebe- türen den schönsten Fond bilden, davor etwa eine Blumenvase mit taufrischen Zweigen, ein Räuchergefäß aus Bronze oder Ton, auf den Borten daneben höchstens ein eben weggelegtes Buch oder ein Schreibkasten, das ist alles, was das japanische Zimmer birgt. Was sonst an Gerät gebraucht wird, erscheint erst, wenn es gebraucht wird, und verschwindet, sobald es überflüssig gewor- den ist.

Das japanische Gerät ist also nur für den Gebrauch gedacht und gemacht, und erst der Gebrauch entfaltet seine eigentümliche

10 Japanisches Haus und japanisches Hausgerät.

Schönheit, die im wesentlichen Zweckmäßigkeit und ihr natür- licher Ausdruck in Stoff und Form ist. Zweck- und seelenloses Ziergerät — einen Widerspruch in sich — hat der Japaner für den heimischen Bedarf nie geschaffen, und einer dekorativen Wirkung ist sein Werk denn auch nur selten fähig. Um so tiefer und mächtiger ist der Zauber, der aus dem bescheidenen Gerät strahlt, wenn der Gebrauch ihm Leben gibt. Außer einigen Waffen hat die europäische Zierkunst der japanischen Gerätekunst kaum etwas an die Seite zu stellen.

I

Die Lackarbeiten.

Literatur: Große, Stil der japanischen Lackkunst, Ztschr. für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 1, H. 2. Stuttgart 1906. — Jacoby in: Japanische Kunstwerke, Sammlung Mosle. Berlin 1909, S. 242 ff. — 1. I. Rein, Japan nach Reisen und Studien, Bd. 2. Leipzig 1886. — Hart, Notes on the history of laquer. Transactions of the Japan Society 3, pt. i, 7- — Quin, The laquer industry of Japan. Transactions of the Asiatic Society of Japan 9, pt. 1, 1.

Technik und Motive.

Das Material des japanischen Lackes ist kein Kunstprodukt, wie der europäische Lack, sondern ein Naturerzeugnis, der Saft des Lackbaumes, der Rhus vernicifera. Ursprünglich zu rein technischem Zwecke in dünner Schicht aufgetragen, um den Kern des Gerätes vor Witterungseinflüssen (Rosten, Springen, Werfen) und Wurmfraß zu schützen, auch seine Festigkeit zu erhöhen, ohne es fühlbar schwerer zu machen, ist der Lack in Japan zum Träger und Mittel der reichsten Dekoration und die ureigenste Domäne des japanischen Gerätekünstlers geworden. Seine Geschichte ver- liert sich im Dunkel der ,, Götterzeit" und reicht fast ohne Lücke bis zur Gegenwart, er ist im Hause des Japaners allgegenwärtig und unentbehrlich.

Das europäische Wort .,Lack" deckt drei, für den Japaner wesentlich verschiedene Vorstellungen, denen in der japanischen Sprache auch drei verschiedene Wörter entsprechen. U r u s h i ist das Lackmaterial, dessen sich der japanische Künstler bedient, N u r i die Lackschicht, die er aus diesem Material im Bunde mit allerlei Farben und anderen Stoffen herstellt, und M ä k i ö (wört- lich: Streubild) die Dekoration in Metallack, für die das Aufsäen von Metallpulvern charakteristisch ist.

1 2 Die Lackarbeiten.

Der Saft des Lackbaums wird aus dem Stamme durch Ein- schneiden der Rinde, aus den Zweigen durch Auskochen gewonnen. Die erste Art des Lackes, der Rohlack im engeren Sinne, der K i u r u s h i , bildet die obersten Lackschichten der besten Lacke, die zweite, S e s h i m e , an guten Lacken nur die Grundierung (S h i t a j i). Durch Mischen des gereinigten — durch Tücher. Papier gepreßten — Rohlackes verschiedener Herkunft und Fein- heit in mannigfachen Verhältnissen, Beimischung von Ölen, vor allem von E g o m a ö 1 (Öl der Perilla ocimoides L., einer Labiata), und Farbstoffen lassen sich die verschiedensten Lackmaterialien gewinnen. Die wichtigsten sind: der N ä s h i j i - U r u s h i , so genannt, weil er für den Nashijigrund (s.S. 15) verwandt wird, eine Mischung von Lacken aus den Provinzen Uzen und Musashi mit Töo (Gummigutt) oder dem Safte der Kuchinashi (Gardenia Florida) — der R ö i r o - U r u s h i (Schwarzlack), ge- färbt durch einen Absud von Eisenfeilspänen in Essig — und der Shu-Urushi (Rotlack), eine Mischung des besten Kiurushi mit Egomaöl, Pflaumenessig, Saft des Kuchinashi und Zinnober.

Als Träger der Lackschichten sind so gut wie alle Stoffe mög- lich, von ganz überwiegender Bedeutung aber ist das Holz — des Keaki (Zelkowa Keaki Sieb.) z. B., des Tochi (Aesculus turbi- nata Bl.), des Hinoki (Thuya obtusa), auch des Sugi (Cryptomeria japonica). Dem Auftragen der Lackschichten durch den Nurishi (Nurimeister) geht die sorgfältigste Bearbeitung und Glättung des oft sehr dünnen, geleimten Holzkerns voraus; sie muß um so sorg- fältiger sein, je dünner die Lackschichten aufgetragen werden sollen, und ist bei guten Lacken von erstaunlicher Vollendung. Die Proze- duren des Nurushi selbst sind ebenso mannigfaltig wie kompliziert, und nach der Ateliertradition ungemein verschieden. Nur die allerwichtigsten können daher im folgenden angedeutet werden. In jedem Falle aber ist größte Sauberkeit, insbesondere völlige Abwesenheit von Staub unbedingtes Erfordernis; die Trocknung der Lacke erfolgt im Feuchtschrank, da der Lacksaft in trockener Luft merkwürdigerweise nicht trocknet.

Die Lackarbeiten. 13

R 0 T r 0 n u r i (Schwarzlackgrund). Die Leimfugen werden zu flachen Rillen ausgeschnitten, mit Kokuso, einer Mischung von zu Brei zerhackter alter Leinwand mit Seshime und etwas Reis- mehl, gefüllt, dann das Ganze getrocknet und mit einer dünnen Schicht Rohlack bedeckt. Die ganze Prozedur wird nach sorg- fältiger Trocknung noch einmal, mit kleiner Variante, wiederholt, und der Grund sorgfältig glatt geschliffen. Über eine in dünner Schicht aufgetragene Mischung von Kiurushi und Komenori (Reis- kleister) wird darauf ein dünnes Tuch (Leinen oder Seide) oder Papier gebreitet, glatt gestrichen und mit einer zweiten Schicht derselben Mischung bedeckt. Nach sauberer Glättung, Trocknung, nochmaliger Glättung und Politur erfolgt die Auftragung mehrerer dünner Schichten von Jinoko (pulverisiertem Tonscherben), Kiriko, einer Mischung von Jinoko, Tonoko (Schleifsteinpulver) und Rohlack, und Sabi, einer Mischung von Tonoko und Kiurushi, dann endlich der eigentlichen Deckschichten von Roiro-Urushi, die nach oben immer feiner werden. Jeder einzelnen Manipulation geht eine sorg- fältige Trocknung und Politur mit immer feinerem Material voraus. Die letzte Politur der obersten, mit einer ganz dünnen Schicht besten Kiurushis überfangenen Schwarzlackschicht erfolgt mit Tsunoko (Hirschhornpulver) und Öl. Im ganzen erfordert guter Schwarzlackgrund mindestens etwa 30 verschiedene Prozeduren, die durch längere Trockenpausen unterbrochen werden; die Dicke der noch zahlreicheren Schichten aber beträgt bei Lacken gewöhn- licher Größe nur den Bruchteil eines Millimeters!

Beim Rotlackgrund (S h u n u r i) tritt an die Stelle des Roiro-Urushi in den oberen Schichten Shuurushi, beim N u r i t a t e fallen die letzten Polituren weg, an ihrer Stelle wird eine besondere Lackmischung (Nuritateurushi) appliziert und getrocknet. Beim Shunkeinuri wird über eine dünne Grundierung ein starker Zinnoberanstrich gelegt und mit Yoshinolack, einem besonders edlen Rohlack bedeckt. Die Holzmaserung bleibt deutlich sichtbar.

Das so weit gediehene Werk des Nurishi ist nun nicht etwa unfertig, sondern an sich durchaus vollendet, und namentlich der edle Geschmack der Chajin zog dies schlichte einfarbige

14 Die Lackarbeiten.

Gerät den prunkvollen Erzeugnissen des Goldlackkünstlers ent- schieden vor. Meister wie Shukö in Kyoto (Ende des 15- Jahr- hunderts), Haneda Gorö in Nara, der Erfinder der Natsume ge- nannten Teebüchsen (Ende des 15- Jahrhunderts), Shinono'i Hidetsugu (16. Jahrhundert) und seine Nachkommen, die für Männer wie Rikyu und Enshü arbeiteten, Seiami, der Lackmeister des Rikyu, Kondö Döshi, den Enshü und Katagiri SekishO prote- gierten, galten so gut und besser als Künstler, wie die Makieshi, vor denen sie noch in der Rangordnung der Tokugawazeit den Vortritt hatten. Besonders zu erwähnen ist noch des Nakamura Sötetsu (Kyoto 1617 — 1695) Yozäkuranuri, aus dessen Schwarzlack die dunklen Umrisse von Kirschblüten hervorschim- mern, und Fujishige Tögan, der die unter den Trümmern des zerstörten Schlosses von Osaka gefundenen Meibutsuchaire aus der Sammlung des Hideyoshi mit Goldlack repariert und damit diese geschmackvollste Art der Reparatur von Tongefäßen erfunden haben soll. Nur die reicheren Techniken des Nuri aber, wie das Jögahananuri, die Malerei in Lackfarben, deren Erfindung einem Jigozaemon in Jogahana, Provinz Etchü, zugeschrieben wird (Ende des 15- Jahrhunderts), das Ts u i s h u , dessen dicke, aus rotem Lacke oder verschiedenfarbigen Lackschichten gebildete Haut in mannigfachen Formen geschnitten ist, das T s u i k o k u , der geschnittene Schwarzlack, und der aus verschiedenfarbigen Schichten gebildete. V-förmig geschnittene G u r i lack — sämt- lich übrigens Nachahmungen chinesischer Techniken — erfreuen sich in Japan und Europa allgemeinerer Schätzung.

Für die meisten Japaner und Europäer fällt der ganze Ruhm der japanischen Lackkunst dem M a k i e s h i zu. In der Tat hat sich die Energie der japanischen Lackmeister vor allem dem Metall-, in erster Linie dem Goldlacke zugewandt und diesen freilich zu höchster Vollkommenheit ausgebildet. Ihren Preis für diese ein- seitige Bevorzugung eines, allerdings des reichsten technischen Mittels hat die japanische Lackkunst aber bezahlen müssen. Die eintönige Pracht des Goldlackes, seine fast überstarke sinnliche Wirkung erstickt nur zu leicht das feinere künstlerische Leben;

Die Lackarbeiten. 15

und er erscheint häufig frostig und seelenlos neben der Freiheit und Größe der chinesischen Lacke, der eigentümlichen inneren Wärme der japanischen Töpferei.

Die Dekoration in den verschiedenen Makietechniken, deren charakteristisches Merkmal das Aufstreuen von Metallpulvern bildet, kann direkt auf dem Grunde des Roironuri, Shunuri usw., auch auf dem ungelackten Holze liegen. Es gibt aber auch be- sondere Gründe in Streutechnik, deren untere Schichten in jedem Falle ähnlich wie oben beim Roironuri behandelt werden.

K i n j i (Goldgrund) und G i n j i (Silbergrund) werden tech- nisch völlig gleich behandelt. In eine Grundierung von Eurushi, einer Mischung von verdicktem Rohlack mit rotem Ocker, wird der dichte Metallpulvergrund je nach der Feinheit des Pulvers mit einem feinmaschigen Röhrensieb oder dem Pinsel eingestreut. Auch Pulver verschiedenen Kornes können neben und übereinander- verwandt werden. Das Ganze wird dann mit mehreren, sorglich polierten Schichten durchsichtigen Lackes überfangen und zum Schlüsse mit Tsunoko und Öl poliert.

N ä s h i j i , „Birnengrund", so genannt wegen seiner Ähn- lichkeit mit der körnigen Schale der japanischen Birne, der Aven- turinlack der Europäer, ist sehr verschieden nach Dichtigkeit und Größe des verwandten Pulvers. Das Metallpulver liegt hier unter einer starken Schicht Nashijiurushi, die dem Metalle, auch minder- wertigem Golde, Silber und selbst Zinn das Aussehen des Goldes gibt. Die Verwendung solcher Surrogate, die aber gar nicht leicht zu erkennen ist, macht die Qualität eines Lackes von vornherein verdächtig.

H i r a m e. In den halb getrockneten Lackgrund wird grobes Goldpulver eingestreut, mit dem seshimebenetzten Finger fest- geklopft und nach vollkommener Trocknung mit mehreren Schich- ten schützenden Lacks bedeckt. Das 6 k i b i r a m e , bei dem noch größere Goldschuppen einzeln eingesetzt werden, findet sich nur bei technisch vorzüglichen Lacken, ebenso das ziemlich junge Gyöbunashiji, bei dem sehr große unregelmäßige Brocken einer Gold-Silberlegierung im durchsichtigen Lacke schwimmen.

16 Die Lackarbeiten.

Bei all diesen Techniken ist das Gold dem Auge und dem Finger unmittelbar fühlbar, eine Täuschung über das Material ist also unmöglich.

Von geringerer Bedeutung ist das S h i b u i c h i j i , ein Grund von Silber- und feinstem Kohlepulver, der grauer Silberbronze (Shibuichi) ähnelt und genau wie Kinji und Ginji behandelt wird.

Dekoration. Die Übertragung der Zeichnung auf die Lackoberfläche braucht uns hier nicht zu beschäftigen. Ihrer Aus- führung in Lack dienen hauptsächlich drei Techniken. Das H i r a - makie (Flachmakie) erhebt sich nur wenig oder gar nicht über den Lackgrund; es wird durch Einpulvern feinsten Metallstaubes in die mit Eurushi angelegte Zeichnung, Bedeckung mit vielfachen Schichten polierten Lackes und mehrmaliges Polieren gewonnen. In Takamakie (Relieflack) sind meist nur einzelne Teile des Dekors ausgeführt. Einstreuen von Kohlepulver, oft in mehreren Schichten, bei höchster Erhebung Aufmodellierung in Sabi bilden das Relief, darüber kommen dann die metallischen Lackschichten. Das Material des , .polierten Lackes", Togidashi, bildet Metallpulver oder gefärbter, pulverisierter Lack. Der eingestreute Dekor feinsten Pulvers wird mit einer Lackschicht bedeckt und durch starkes Polieren bis in die farbige Schicht hinein wieder bloßgelegt, dann, wie immer, noch mit mehreren transparenten Lacklagen überfangen. Das vollendete Werk ist von ungemein weicher, malerischer Wirkung.

Einige spezielle Techniken verdienen flüchtige Erwähnung. Zur Nachahmung schwarzer Tuschzeichnung, Sümiö Togikiri, wird feinstes Kohlepulver in verschiedenen Verhältnissen mit Silberstaub gemischt und in die noch feuchte Lackzeichnung ein- gestreut. Das K i j i m a k i e , die Lackdekoration auf ungelack- tem Holzgrund, bietet bei aller anscheinenden Einfachheit be- sondere Schwierigkeiten, weil die naturfarbene Holzfläche nur zu leicht Schmutz annimmt. Das Holz wird daher mit einem Bleche bedeckt, in dem nur der Umriß des Musters ausgespart ist, und das erst nach Vollendung der Dekoration entfernt wird. Im weiteren Sinne gehören zum technischen Rüstzeug des japanischen

Die Lackarbeiten. 17

Lackmeisters noch die Einlagen, vor allem von Perlmutter (Raden, Aogai) und von Edelmetallen, meist Gold, entweder als Folie (Kirigane) oder in kräftiger Masse (Heidatsu, Hyömon). Daneben finden sich Bernstein, Schildpatt. Elfenbein, in jüngerer Zeit Zinn und Blei, eine der schönsten Eroberungen des Lackkünstlers, aber auch gebrannter Ton, Eisen, Hörn, Steine und alle möglichen anderen Stoffe.

Da die Lackschichten sich, wie erwähnt, auf fast jeden Stoff auftragen lassen, ist so gut wie alles gelegentlich gelackt worden, und eine Aufzählung japanischen Lackgeräts würde einer Auf- zählung des japanischen Geräts gleichkommen. Einzelne Geräte stellten aber dem Lackmeister besonders dankbare Aufgaben und sind daher so gut wie immer aus gelacktem Holze gefertigt worden — vor allem das Süzuribäko (s. Abb. 52), der Schreib- kasten, meist rechteckige oder quadratische Kästen mit Deckel und einer Vorrichtung zur Aufnahme des Reibsteins ..Süzuri", auf dem die Tusche gerieben wird, des Wassertropfers ..Mizuire". der Tusche, des Pinsels, des Papiermessers usw. Sehr häufig ent- spricht ihm in der Dekoration eine ganze Schreibgarnitur, unter der der etwas größere Papierkasten .,Ryöshibako". der niedrige Schreib- tisch ,,Bundai" (s. Abb. 28), die Bücheretagere ,,Shodana'" und der länglich-rechteckige Briefkasten ..Fubako" von besonderer Be- deutung sind. Nächst dem Suzuribako zählen wohl die Kögö (s. Abb. 22), kleine Döschen zur Aufnahme von Weihrauch, und die etwas größeren Köbako (s. Abb. 12) gleicher Bestimmung zum Lieblingsgerät des Lackmeisters. Das Räuchergefäß (Koro) selbst, in dem der Weihrauch auf einem in Asche gelagerten Kohle- feuerchen abgebrannt wird, fällt dagegen naturgemäß mehr in die Domäne des Töpfers oder Metallkünstlers.

Unter dem Toilettegerät stehen die T e b a k o , ziemlich große Kasten zur Aufnahme kleinerer Toiletteutensilien (s. Abb. 25), und die runden Dosen, in denen das Heiligtum der japanischen Frau, der Bronzespiegel, ruht, an erster Stelle. Die Kämme scheinen erst in ziemlich später Zeit modisch ausgestaltet worden zu sein, sind aber dann häufig in reichster Lackarbeit verziert worden.

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. ^

18 Die Lackarbeiten.

Die Inrö (s. Abb. 33), mehrfach geteilte, länglich-rechteckige, flache Kästchen zur Aufnahme des Stempels, später von Wohl- gerüchen und Arzneien, die an seidener Schnur mittels eines Knopfes (N e t s u k e) von den Männern im Gürtel getragen wur- den, sind gleichfalls recht jungen Datums (Ende des 16. Jahr- hunderts), auf kein Gerät aber haben die Lackmeister größere Er- findungskraft und reichere Technik verschwendet. Die Speise- gerate — Zen. kleine Tische für jeden einzelnen Gast, mannig- fach geformte Schalen und Bretter, Kuchenkasten, Picknickkasten (Sagejü), mehrfach geteilte Speisekasten (Jikirö) und Weinschalen (Sakazuki) — sind meist gelackt worden, aber als gewöhnliches Gebrauchsgerät nicht gerade den ersten Meistern zugefallen. Dasselbe gilt von den reichen Sänften der Vornehmen und dem Kriegsgerät, Sattel, Schwertscheide und Schwertständer. Die Kasten für Teegerät (Chäbako), die Natsume genannten Cha'ire für das Sommerchanoyu, die Teller zum Aufstellen der Chaire (Chabon) und die Temmokudäi zum Aufstellen der Chawan, in erster Linie der chinesischen Temmoku, stellten dagegen, wie alles Teegerät, dem Lackmeister die vornehmsten Aufgaben. Und der buddhistische Kultus vollends ist es in älterer Zeit fast allein, der uns edle Lackarbeiten überliefert hat — die Karahitsu, Truhen chinesischer Form, Sasshi- oder Kyöbako, Kästen für buddhistische Schriften, Zuzubako, Kesabako, Shakujöbako (Behälter für den Rosenkranz, die Priesterschärpe, den Priesterstab), dann Altar- tische (Maezukue), Tische für buddhistische Schriften (Kyözukue), Gestelle für die symbolisch dargebrachten Speisen (Gomötsudai), und Altarschreine (Zushi).

Geschichte der Lackkunst.

Die Nachrichten der ältesten literarischen Quellen, welche die Geschichte der Lackkunst bis in die Zeit des Kaisers Köan (reg. 392 — 291 vor Chr. Geb.) zurückzuverfolgen wissen, verdienen ebensoviel Glauben wie die übrigen tatsächlichen Angaben dieser Quellen — nämlich keinen. In Wahrheit sind natürlich Lackbaum

Die Lackarbeiten.

19

und Lackgewinnung, wie die meisten, fast alle, Elemente der japanischen Kultur, Entlehnungen aus China, wo Lackgerät seit vorchristlicher Zeit in allgemeinem Gebrauche war. Die erste einigermaßen zuverlässige Notiz führt in Japan nicht weiter als bis zur Regierung des Kaisers Yömei (586—587) hinauf; sie bringt die erste jener Verordnungen wirtschaftlichen Charakters, die in den

Abb. 1. Lederkasten, schwarz gelackt, mit Gold und Silber ein- gelegt. Im Shösöin, Nara. Nach Töyei Shukö. V? "• Gr.

nächsten Jahrhunderten fast die einzigen urkundlichen Erwäh- nungen des Lackes enthalten, von seinem technischen und künst- lerischen Charakter aber so gut wie nichts verraten. Aus der Zeit Kaiser Temmu's (673—686) ist ein Schrank in Shösöin erhalten, der mit Unrecht als der älteste Zinnoberlack gilt; er ist nur mit einer rot grundierten durchsichtigen Lackschicht bedeckt. Der Lack dieser Zeit scheint noch nichts weiter zu sein, als ein schützender Anstrich.

Schon in der Naraperiode aber haben die Japaner auch die

20 Die Lackarbeiten.

künstlerischen Kräfte des Lackes entdeckt, oder vielmehr sich die künstlerischen Entdeckungen der Chinesen angeeignet. Die Lacke des Shösöin gehören zum Teil zu den großartigsten Schöpfungen des Lackmeisters überhaupt; Formen und Verzierungen gestalten sich so selbstverständlich aus der Natur des Stoffes, daß man gar nicht an Menschenwerk oder gar das einer bestimmten Zeit denkt. Der Lack dient hier nicht nur als Bindemittel für die Malerei mit

Abb. 2. Gürtelschachtel, schwarz gelackt, mit Ein- lagen von Perlmutter und untermaltem Kristall. Im Shösöin, Nara. Nach Töyei Shukö. Vs "• Gr.

Gold- und Silberpulver (Kingindeigwa), sondern auch als Träger reicher eingelegter Dekorationen aus Gold- und Silberblech und mannigfachen anderen Stoffen (Heidatsu oder Hyömon, s. Abb. 1), vor allem aber aus Perlmutter (Raden, s. Abb. 2), — und die berühmte Schwertscheide des Kaisers Shomu (s. Abb. 3) bietet sogar schon ein Beispiel japanischen Goldlackes: die Tierfiguren und stilisierten Wolken der Dekoration sind in der damals Makkinrö genannten Technik des Togidashi ausgeführt,

Die Lackarbeiten.

21

bei der die Zeichnung in farblosem Lack aufgemalt, vor dem Trocknen mit Metallpulver bestreut, dann das Ganze mit einer starken Lackschicht überfangen und die Zeichnung durch Polieren bis in die Metall- schicht wieder bloßgelegt wird. Für die Mitsudasö ge- nannte Maltechnik dient der Lack dagegen nur als Malgrund.

Die Fujiwaraperiode bringt an neuen Tech- niken außer dem Zinnoberlack, dessen Anfänge in diese Zeit fallen, den reinen Goldgrund. Ikakeji, und die ersten Anfänge des Hirame, hier Heijin genannt, vor allem aber eine Japanisierung des Lackes, der erst jetzt, wo die Verbindung mit China sich lockert, ohne indessen abzureißen, gleichen Schrittes mit der großen Malerei, sich einen eigenen, einen japanischen Stil bildet. Zugleich ist es die Zeit der Verbreitung und Verweltlichung des Lackes, der seine Vorherr- schaft im weltlichen Gerät — zunächst wohl noch der Vornehmen — zu gewinnen anfängt, und in der üppigen Architektur der Fujiwara eine Rolle spielt, wie nie zuvor — Zeuge dessen die Goldlack- und Perlmutterdekoration des Tempelchens Konjikidö im Chüzonji, Provinz Mutsu, von 1106, und die heute leider fast völlig zerstörte Perlmutterinkrustation des Byödöin in Uji von 1053, ursprünglich eines Lust- schlosses des Fujiwara Yorimichi. Beide sind auch wichtige feste Punkte in der Geschichte des Lackes dieser Zeit, die sonst auf einer ziemlich schmalen und unsicheren Basis ruht. Dem ersten Jahrhundert unserer Periode, dem neunten, können wir über- haupt kein Lackwerk mit Sicherheit zuschreiben,

dem zehnten das Sasshibako des »uu o

Abb. 3.

Tempels Ninnaji (Abb. 4), das der gchwert im Shösöin,

Zeit kurz vor 919 angehören muß, Nara.

und zu dem sich zwei buddhisti- Nach Töyei Shukö.

sn

19

n. Gr.

22

Die Lackarbeiten.

sehe Lackgeräte desselben Tempels und des Enryakuji stellen (Ab- bildungen Kokkwa 196, 159)- Der schön geformte längliche Kasten für die Schriften, die der große buddhistische Priester Köbödaishi aus China mitgebracht hatte, besteht nicht aus Holz,

Abb. 4.

Deckel eines Sasshibako im Tempel Ninnaji

bei Kyoto. Um 920. Nach Kokkwa H. 196.

14 n. Gr.

sondern aus grober, stark gelackter Leinwand. Auf dem schwarzen Grunde sind in fein bewegten Ranken buddhistische Engels- gestalten in Gold- und Silberlack gemalt (Kingindeigwa). Der Mitte dieser Periode müssen zwei andere Meisterwerke der japanischen Lackkunst angehören: der noch viel freier

Die Lackarbeiten.

23

,. japanische" Kasten Abb. 5 — angeblich für eine Priester- schärpe — mit Höraizan, der von einer Schildkröte getragenen Insel der Seligen im äußersten Ostmeer, die Kraniche, Symbole

Abb. 5.

Innenseite des Deckels eines Kastens, ang. eines Kesabako.

Um 1000. Im Besitze des Kaisers von Japan. Nach

Kokkwa H. 140. l^ n. Gr.

ewiger Jugend, umfliegen, in Silber- und zweifarbigem Goldmak- kinrö, und das schöne Shakujöbako Abb. 6, das in derselben Tech- nik den um ein Schwert geringelten, von Flammen umgebenen Drachen, eine der Formen der Gottheit Fudö, mit seinen beiden Begleitern zeigt. Eins der köstlichsten Werke des Makieshi, der

24

Die Lackarbeiten.

zierliche Karahitsu des Köyasan (Abb. 7), mag vielleicht etwas jünger sein: seine Dekoration — eine Landschaft mit Wasservögeln in Gold- und Silbertogidashi mit Perlmuttereinlagen — zeigt deut- lich den Einflu(3 der na- tionaljapanischen Tosa- malerei, die den japa- nischen Lackkünstler so lange am wirklichen Lackstile festgehalten hat. Das eigentüm- liche Motiv des Tebako Abb. 8, halbe Räder in Wellen (Kätawagüru- ma), wahrscheinlich die Andeutung eines bud- dhistischen Symbols, gehört bis in die neueste Zeit zu dem gewöhn- lichen ornamentalen Werkzeuge des Lack- meisters, scheint aber in der Fujiwarazeit er- funden zu sein. Ihr ge- hören die beiden Kasten des kaiserlichen Haus- halts und des Vic. Ma- tsudaira Tadamasa an, die beide in Hiramakie, Togidashi und Perl- mutter ausgeführt sind und dem Tempel Höryüji bei Nara entstammen, ein dritter, Goldlack mit Perlmuttereinlagen — beim Grafen Matsudaira Naokira — ist etwas jünger. Schon in die nächste Periode führt uns das mehrteilige Kyobako des Kwanshüji (Abb. 9, vor 1185), dessen Ränder mit Blei eingefaßt sind (Okiguchi), eine

Abb. 6.' Deckel eines Shakujöbako im Tempel Taema- dera bei Nara. Um 1100. Nach Kokkwa H. 161. 14 n. Gr.

Die Lackarbeiten.

25

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Abb. 7.

Karahitsu im Tempel Kongöbuji, Köyasan. Um IIOO. Nach

Kokkwa H. 212. Vg n. Gr.

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Abb. 8.

Deckel des Katawaguruma no Tebako. Im Besitze

des Kaisers von Japan. Um 1150. Nach Nihon

Kögyöshi Taishözu. ^/s n. Gr.

26

Die Lackarbeiten.

Übung, die in der Fujiwarazeit aufgekommen sein soll. Den Kasten Abb. 10, der aber seine ursprüngliche Form verloren hat, ohne daß wir sie noch mit Sicherheit bestimmen könnten, verweist die Technik des äußerst farbenschönen, zweifarbigen Goldmakkinrö,

der Stil der Darstellung und das Kostüm der Figuren eher in eine wesentlich frühere Zeit. Indessen ist der Lack, der ganz ohne Parallele zu sein scheint, vorläufig so rät- selhaft, daß wir nur Vermu- tungen wagen können — möglicherweise ist er chine- sischer Provenienz. Auch der ganz großartige Hööka- rahitsu des kaiserlichen Haus- haltes (Abb. 11) wird viel- leicht einmal nach China gewiesen werden: ob aber japanisch oder chinesisch, dieser schlichte Schwarzlack mit seinen grandios stilisier- ten Einlagen in Form von Höövögeln verdient vielleicht den Ruhm des künstlerisch gewaltigsten aller ostasiati- schen Lackwerke.

Die Gempeiperiode, die den Übergang von der Fujiwara- zur Kamakuraperiode bildet, gehört künstlerisch doch durchaus zur ersten. Den besten Beweis dafür liefert die zierliche Fujiwaraornariientik des Kästchens Abb. 12, eine Uferlandschaft mit Hiraganazeichen, die in der Äshide genannten Art in das Bild verwoben sind und mit ihm zusammen rebusartig ein japani- sches Kurzgedicht, Uta, ergeben. Ihr Stil verweist das Kästchen

Abb. 9. Deckel eines Kyöbako, Schwarzlack mit Lotusteich in Gold- und Silbertogidashi. Um 1185. Im Tempel Kwanshüji bei Kyoto. Nach Kokkwa H.200. l^n.Gr.

Die Lackarbeiten.

27

mit Sicherheit in die Zeit um ll6o. Vielleicht ist das berühmte Chö- no-Tebako des Grafen Matsudaira Naoakira (Abb. Kokkwa H. 9) mit Päonien und Schmetterlingen in Togidashi, Hyömon und Raden auf Heijingrund ein wenig jünger. Es gehört möglicherweise der folgenden Periode an.

Daß uns für die Lackkunst der Kamäkurazeit, die zum Teil wirklich ihren Sitz in der shogunalen Hauptstadt Kamakura ge-

Abb. 10.

Deckel eines Kastens mit der Darstellung des chin. Kaisers Mu Wang

auf dem Wege zum Grabe seines Vaters. Vs "• Gr.

habt hat, die prachtvollen, von einzelnen Goldfunken belebten Goldgründe, besonders in Verbindung mit Perlmuttereinlagen, so charakteristisch erscheinen, ist wohl ein Werk des Zufalles, der uns von den Ikakejilacken der Fujiwarazeit so gut wie nichts erhalten hat. Für uns bedeutet jedenfalls diese Zeit den technischen und künstlerischen Höhepunkt des Kinji. Bei dem Suzuribako des Tsurugaokatempels (Abb. 13) und dem ihm nahe verwandten köstlichen Köbako (Abb. 14) funkelt das düstere Feuer des mit feinster Wahl der lichtbrechenden Schichten eingelegten Perl- mutters aus der prachtvollen Wölbung eines Goldlackgrundes

28

Die Lackarbeiten.

Abb. 11. Karahitsu im Besitze des Kaisers von Japan. Nach Kokkwa

H. 155. Ve n. Gr.

1

Abb. 12. Deckel eines Köbako. Um 11 60. % n. Gr.

Die Lackarbeiten.

29

von so wunderbarer Tiefe und Weichheit hervor, wie sie von keinem der späteren Meister, auch nicht von Körin, dem Lackgenie des 17- Jahrhunderts, je erreicht worden ist. Die Altartüren des Taematempels von 1243 (Abb. 15) sind als das umfänglichste und das Meisterwerk des Togidashimakie dieser Zeit, außerdem aber als

Abb. 13.

Deckel des Suzuribako im Tempel Tsurugaoka no Hachimangu in

Kamakura. Um 1200. Nach Japanese temple treasures.

Vs n. Gr.

das erste erhaltene Lackwerk, dessen Künstler wir kennen, von besonderer Bedeutung. Denn der Makieshi Fuji war a S a d a - t s u n e ist als der Schöpfer der über } m hohen Lacktüren mit dem Bilde eines Lotusteiches in Togidashimakie auf Schwarzlack- grund durch eine Inschrift gesichert. Nicht ganz so zweifellos fixiert ist der Kammkasten (Kushibako) im Mishimatempel (Abb. 16), den eine alte Überlieferung mit Masako, der Gemahlin

30

Die Lackarbeiten.

des Shögun Yoritomo, in Verbindung bringt. Er wird aber sicher- lich der ersten Hälfte unserer Periode angehören. Die verhältnis- mäßig sehr reiche Dekoration — eine Landschaft mit Pflaumen- bäumen, Gänsen usw. in flachem und Reliefmakie auf Goldgrund mit Einlagen von Silberfolie — läßt auf ein malerisches Vorbild, wohl von einem Tosanieister schließen. Von der Kunst der Radeninkrustation in Schwarzlack, die auch im 13. Jahrhundert noch die prächtigsten Blüten treibt, mag der Tisch aus dem

Tödaijitempel Abb. 17, der erste der berühmten Kasugajoku, eine Vorstellung geben. Flüchtige Er- wähnung verdient schließlich noch das Kamakurabori (Abb. 18), rot und schwarz gelacktes Schnitz- werk, dessen oberste Schicht durch den Gebrauch an ein- zelnen Stellen durchgerieben wird und so die Farbe des Grun- des durchscheinen läßt, — eine ziemlich minderwertige Nachbil- dung geschnittenen chinesischen Lackes, die aber als die einzige neue Errungenschaft der Kama- kuraperiode eines gewissen Ruhmes genießt. Der offiziellen Kunstgeschichte in Japan gilt die A s h i k a g a - zeit, deren historisches Bild vor allem die Gestalt des pracht- liebenden Shögun Yoshimasa bestimmt, als die klassische Periode der japanischen Lackkunst; Higashiyamalacke — so genannt nach der Altersresidenz des fürstlichen Mäcens — sind es vor allem, die heute noch in den vornehmen japanischen Sammlungen von Kennern und Nichtkennern bestaunt werden. In der Tat kommt an technischer Vollendung, Feinheit der Formen und des Dekors und Farbenschönheit diesen Lacken nicht leicht etwas gleich. Aber | es ist mehr die Feinheit, als die Größe der Formen, die wir be-

Abb. 14. Köbako, mit einem Pflaumen- baum in Perlmuttereinlagen auf Goldlackgrund. ^9 "• Gr.

Die Lackarbeiten.

31

Abb. 15. Türen eines Altarschreins im Taematempel, Prov. Yamatu. Schwarz- lack mit Lotos in Gold- und Silbertogidashi. Von Fujiwara Sadatsune, 1243. Nach Selected Relics of Japanese Art.

wundern, und die Technik — gerade beim Lacke der mächtige und gefährliche Vasall, nicht der treue und verschwiegene Diener des Künstlers — läßt uns schon nicht selten ihre Übermacht fühlen. Vor allem ist es wohl die Ausbildung des R e 1 i e f 1 a c k e s , die

32

Die Lackarbeiten.

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Abb. 16.

Deckel eines Kushibak(j im Mishimatempel, Shizuoka. Um 1200.

Nach Japanese temple treasures. Vs "• Gr.

Abb. 17. Kasugajoku im Tempel Tödaiji, Nara. Um 1250. Nach Japa- nese temple treasures. ^/g n. Gr.

Die Lackarbeiten.

33

die technischen Fessehi — nicht zum Heile der Kunst — sprengt. Seine ersten Anfänge fallen schon in die Kamakuraperiode — die geringe und großflächige Wölbung dieser Lacke stört aber nicht, sondern steigert eher die künstlerische Wirkung des Dekors, dessen ruhiger Glanz durch starkes und scharf gebrochenes Relief zu un- ruhigem Glitzern entarten würde. In der Ashikagazeit ist das Takamakie — wahrscheinlich in der Lehre der Chinesen — tech-

Abb. 18. Deckel eines Tebako, Kamakurabori. Im Tempel Eiheiji, Prov. Echizen.

13. Jahrhundert.

Nach Dainihon Bijitsu Zufu. 1/4 11. Gr.

nisch vollkommen ausgebildet, und es ist nur natürlich, daß sich die reiche neue Technik die Vorwände und Möglichkeiten ihrer Verwendung bald zu schaffen wußte. Sie fand sie in der Nachbildung der großartigen Tuschmalerei jener Zeit, in der die gewaltige Tuscharchitektur der südlichen Sungschule eine herrliche Nach- blüte erlebte — wenn nicht umgekehrt das Bestreben, die bewunder- ten Vorbilder der großen Malerei auf die Lackfläche zu übertragen zur Ausbildung des Takamakie begeistert hat. Wahrscheinlich aber ist diese Übertragung zugleich Ursache und Wirkung der

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 3

34

Die Ladearbeiten.

Entwicklung gewesen, die nicht immer einen künstlerischen Fort- schritt bedeutet. Große sagt mit vollem Rechte: „Die Arbeit dieser Aschikagakünstler erscheint nicht mehr wie die ihrer Vor- gänger als etwas Natürliches, Selbstverständliches, sondern als eine außerordentliche Leistung. Die Technik ordnet sich noch

Abb. 19.

Deckel eines Suzuribako. Uni 1480. Sammlung Jacoby, Berlin. 1/3 n. Gr.

durchaus dem künstlerischen Zwecke unter, aber man vergißt über dem Zwecke nicht mehr das Mittel. Vor allem aber fühlt man unter der vornehmen, korrekten Pracht des Taka-makiye der Aschikagazeit nicht mehr so unmittelbar und warm wie in dem alten Hira-makiye das geheimnisvolle Leben, zu dem der Stoff unter der Hand des Bildners erwacht, — den tiefsten Zauber aller Zierkunst."

Die Lackarbeiten.

35

Als die bedeutendsten Meister des Takamakie sind in der Ashikagaperiode wie in der Folge die Künstler der Familie Köami. deren Stifter M i c 1t i n a g a (1410—1478) noch für

Abb. 20.

Kyarabako. Schwarzlack, mit Chidori, Strandvögeln, über Wellen in

Hiramakie. Um 1480. Sammlung Jacoby, Berlin. ^1-^ n. Gr.

Yoshimasa arbeitete, vor allen berühmt, — bis tief in die Toku- gawazeit hinein die Hoflieferanten des Kaiserhofes, der Shogun und ihrer mächtigsten Vasallen, für die kleineren Edlen und das ge-

36

Die Lackarbeiten.

wohnliche Volk aber unerreichbar. Den ersten Generationen lassen sich freilich keine erhaltenen Werke mit einiger Wahrscheinlichkeit zuschreiben. Das Hiramakie war dagegen die Domäne der I g a - r a s h i familie. Shinsai und seiner Nachkommen, deren Werke allerdings für uns ebenfalls in der Menge der Ashikagaarbeiten ver- schwinden und deren Stammbaum nur sehr lückenhaft vorliegt. Einem der älteren Meister dieses Hauses können wir vielleicht das

herrliche Suzuribako (Abb. 19) der Samm- lung Jacoby zu- schreiben, das in dem edelsten Hiramakie auf dem schönsten Hiramegrunde das alte, schon der Fuji- warazeit vertraute Motiv des ..Matsukui Tsuru" zeigt, des Kranichs, der Kie- fernzweige im Schna- bel, die selige Insel im Ostmeer umfliegt, — aber in solcher Feinheit der Stilisie- rung und in so köst- licher Verteilung über den Raum, daß die Kunst dieses, frei- lich nichts weniger als naiven Meisters höchste Bewunderung erregen muß. Das Kyarabako (Kasten für wohlriechendes Aloeholz) derselben Sammlung (Abb. 20) ist diesem Wunder- werk in der Ausführung und der farbigen Schönheit gleich, in der Feinheit der Formen fast noch überlegen. Vor allem aber ist es ursprünglicher: Form und Dekor gehen so voll- kommen ineinander auf, daß die Überlegung, mit welchen Mitteln diese tiefe und reine Wirkung erreicht sei, gar nicht auf- kommen kann, und das entzückte Auge fraglos und selig in der

Kobako.

Abb. 21. Um 1480.

1/, n. Gr.

/2

Die Lackarbeiten.

37

Anschauung dieses lebendigen Organismus versinkt. Bei dem Köbako Abb. 21, das das rohe Auge allerdings ganz unbe- deutend finden wird, i s t nicht nur, sondern scheint auch jede Einzelheit das Resultat reiflichster Überlegung. Fast unzufrieden schweift der Blick über die bis ins kleinste Detail durchgebildeten, lebendigen Formen, den raffiniert sparsamen Dekor mit seinem ganz einzigen Hiramegrunde aus flachen, großen Goldschuppen und den köstlichen Eckornamenten. Er sucht nach einem mensch- lichen Fehler und glaubt ihn end- lich in der leicht unsymmetrischen Richtung des Zentralornaments zu finden — um zu erkennen, daß auch diese ,,Unvollkommenheit" von dem Meister gewollt ist, daß in diesem fast schmerzhaft voll- endeten Werke keine schwache Stelle entdeckt werden kann. Das diesen Werken der Higashiyamazeit an Alter wohl bedeutend über- legene Kögö Abb. 22 mag sie eher zeigen, hat sich aber auch ein gutes Teil der Frische und Ur- sprünglichkeit der Kamakuralacke bewahrt, während das köstliche Köbako Abb. 2} eher eine Fort- entwicklung des Higashiyamastils darstellt. Der Chrysanthemum- busch, sein Spiegelbild im Wellengekräusel des Teiches und die in Silber eingelegten Zeichen ergeben zusammen eins der klassischen 31 silbigen Uta, das leider, wie fast alle Uta, unüber- setzbar ist.

Die furchtbaren Bürgerkriege, die in den letzten Jahrzehnten der Ashikagaherrschaft und unter den Condottiere Nobunaga und Hideyoshi das Reich und besonders die Hauptstadt Kyoto ver- wüsten, schlagen auch der Lackkunst, deren Sitz immer noch Kyoto war, schwere Wunden. Vor allem sinkt die Technik des Lackes

Abb. 22. Kögö mit Chrysanthemum in Hiramakie auf Hiramegrund. 14./1 5. Jahrhundert. V? n- Gr.

38

Die Lackarbeiten.

so tief, wie seit fast 1000 Jahren nicht mehr, und sie erholt sich am schwersten und spätesten, weil ihre mühselige Übung eine feste und ungebrochene Tradition voraussetzt. Die Lackkunst nimmt daher am wenigsten an dem Aufschwung teil, der in den letzten verhältnismäßig ruhigen Jahren Hideyoshis einsetzt und der, der

Art dieses Parvenüs /^^^^^gig^^^^l^^^ '" unter den japani-

I^^^^^^HI^^^^MI^^K : sehen Fürsten ent-

sprechend, mehr die Richtung auf das äußerlich und dekora- tiv Prächtige nimmt. Die Lacke dieser Zeit, die nach dem im Ködaijitempel erhal- tenen Gerät aus dem Haushalte Hideyoshis als Ködaijilacke be- kannt sind, verdienen weder technisch noch künstlerisch sonder- liches Lob, und selbst von dem dekorativen Schwung, der sonst die Arbeiten aus Hi- deyoshis Umgebung immerhin über das Ge- wöhnliche erhebt, ist in ihnen nur recht wenig zu spüren. Wir finden ihn eher in einem Werke wie dem sehr merkwürdigen Schwert- ständer Abb. 24, der in nicht sehr lobeswürdiger Ausführung, aber in kühner und freier Komposition auf einem mit Perlmutter- splittern gewölkten Schwarzlackgrunde eine Reisighecke und einen Chrysanthemumbusch in Goldlack und Perlmuttereinlagen zeigt. Die künstlerisch fast erfreulichere Rückseite verzieren Paulownia- und Chrysanthemumwappen in sehr glücklicher Verteilung über

Abb. 23. Köbako, Hiramakie. Um 1550.

% n. Gr.

Die Lackarheiten.

39

Katanakake.

Abb. 24. Um 1580.

V,',n n. Gr.

den Raum. Das Tebako Abb. 25 mit der Brücke über den Uji- fluß in Goldlack, Blei- und Perlmuttereinlagen zeigt eine ähnlich großartige Komposition.

Die ruhige Friedenszeit des Polizeistaates der Tokugawa und die Protektion, die der Hof der Shögun im Wetteifer mit den

Abb. 25. Seite eines Tebako. Um 1580. Vö "• Gr.

40

Die Lackarbeiten.

reichen Territorialfürsten Künstlern und Handwerkern spendete, hob die Technik des Lackes bald wieder auf eine nie zuvor erreichte Höhe. Neben Kyoto, der alten Kaiserstadt, die auch jetzt noch der Mittelpunkt der Lackkunst bleibt, und Edo, der neuen Resi- denz der Shögun, blühen auch in den Schloßstädten der Provinzen unter der Gnadensonne der Daimyö neue Lackwerkstätten auf,

Abb. 26. Deckel des Hatsune no Tebako von Köami Nagashige, 1637. Kaiser!. Museum, Tokyo. Nach Kokkwa H. 9.

Im

die zum Teil sehr Tüchtiges leisten. Das viel gerühmte Mäce- natentum dieser Fürsten, die sich den Luxus reich ausge- statteter Hofateliers mit fest oder gar erblich angestellten Be- amtenkünstlern sehr wohl leisten konnten, trägt vielleicht die Hauptschuld an dem raschen und gründlichen Verfalle aller Künste, der die Tokugawazeit charakterisiert, — nicht der Tech- nik wohlverstanden, die im Gegenteil an ihrem Reichtume fast erstickt. Den Daimyö, die bis auf die allerersten Generationen

Die Lackarbeiten.

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auch intellektuell meist auf sehr bescheidener Höhe standen, einen Medizäergeschmack zuzumuten, wäre ein ganz unbe- gründetes Verlangen — ihrem Geschmacke entsprach eine

Abb. 27.

Deckel eines Suzuribako von Igarashi Döho. Anf. des 17- Jahrhunderts.

Sammlung Jacoby, Berlin. -/5 "• Gr.

durch Pracht gemilderte Roheit am besten, nicht künstlerische Feinheit. Durch den gleichstarken Druck von oben und von unten — vom Shögunat und den mächtigen Samurai, ihren sogenannten Untertanen — in völliger Tat- und Machtlosig- keit festgehalten, unter das Joch einer stählernen Konvention

42

Die Lackarbeiten.

gebeugt, in jeder Neigung zum Nutzlosen und Spielerischen be- stärkt, mußten diese müßigen Scheinherrscher den Sinn für das Freie, Lebendige und Kraftvolle verlieren, — wenn sie ihn zu ver- lieren hatten. Ihre Aufmerksamkeit richtete sich naturgemäß zunächst auf die Technik, und je lauter sie sich vordrängte, je schwierigere Aufgaben sie sich stellte und je deutlicher die Schwierigkeit dieser Aufgaben sich darbot, desto sicherer konnte sie

Abb.- 28.

Schreibtisch (Bundai), Goldlack mit Goldeinlagen. Von Tatsuke Chöbei.

Sammlung Graf Tsugaru, Tokyo. '^U ii- Gr.

des offiziellen Beifalls sein. Die Erringung dieses Beifalls aber war für die von den Höfen pensionierten Künstler eine Lebensnot- w^endigkeit, denn jede Andeutung fürstlichen Mißfallens war eine Erschütterung, fürstliche Ungnade der Ruin ihrer materiellen und sozialen Existenz. Indessen werden nur sehr wenige mit der Ver- suchung zu kämpfen gehabt haben, wider den goldenen Stachel zu löken, denn die japanischen Künstlerfamilien pflanzen sich durch Adoption fort, und der regierende Meister pflegte naturgemäß seinen besten, d. h. de n Schüler zu seinem Sohn und Erben zu machen, der am entschlossensten in verba magistri schwur und

Die Lackarbeiten.

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am wenigsten unbequeme Individualität verriet. Nur technische Bereicherung versprach gefahrlosen Ruhm; die Technik des Lackes aber hatte eine tausendjährige glorreiche Geschichte schon so voll- kommen ausgebildet, daß keine Bereicherung, nur noch eine Häu- fung der Techniken oder ihr Mißbrauch möglich war. Daher die technischen Absurditäten der Tokugawazeit, daher das überreiche, unruhige Nebeneinander aller Verzierungsweisen, des Taka-, Hira-

Abb. 29. Deckel eines Köbako. Um 1630. 73 'i- Gr.

und Togidashimakie im Bunde mit den mannigfachsten bunten und stark reliefierten Einlagen von Gold, Silber. Zinn. Blei. Koralle, Elfenbein, Hörn, Schildpatt. Knochen, gebranntem Ton, Steinen und allen möglichen anderen Stoffen.

Die bürgerliche Kunst, die von diesen Einflüssen frei war, unter- scheidet sich ihrem Wesen nach doch nicht von der Kunst der Aristokratie; sie geht denselben Weg. begnügt sich nur mit wohl- feileren Mitteln. Immerhin wurzeln die beiden einzigen schöpfe-

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Die Lackarbeiten.

Tischen Künstler der Tokugawaperiode, Köetsu und Körin, im Bürgertum; der weniger vornehme Körin aber deckt nur not- dürftig mit dem Mantel selbstherrlicher Schöpferkraft eine ge- wisse Unsicherheit zu.

In ihrem tiefsten Grunde entziehen sich freilich die Ursachen des offenbaren Verfalls aller Kimste in der späteren Tokugawa-

Abb. 30. Deckel eines Suzuribako. Um 1630. ^4 n. Gr.

zeit wissenschaftlicher Erkenntnis. Mit so großem Rechte Große sagt, daß jede Kunst in ihrem Lebenslaufe einen Punkt erreiche, „wo sich das Schwergewicht von innen nach außen, von dem Wesen auf die Form, von dem künstlerischen Zwecke auf das technische Mittel verschiebt", so wenig ist einzusehen, warum gerade in der Tokugawazeit dieser Punkt erreicht ist. Das ,, Bedürfnis der Künstler gegenüber der Masse des bereits geleisteten die eigene Persönlichkeit zur Geltung zu bringen", das Streben nach Origi-

Die Lackarbeiten. 45

nalität, in dem Große die Hauptursache dieser Entv/icklung sieht, scheint mir ihre Wirkung zu sein — tritt sie doch ebensogut in der Keramik hervor, deren Geburtsstunde erst in das Ende der vorigen und den Anfang dieser Periode fällt. Die wirklichen Ursachen liegen an den Wurzeln der Dinge, viel tiefer als irgend eine Wissenschaft graben kann.

Die relativ geringere Schätzung der Tokugawakunst, zu der uns ein Vergleich mit der Lackkunst früherer Perioden führt, soll keines- wegs eine Mißachtung jener Kunst bedeuten. Im Gegenteil scheinen gute Werke der Tokugawazeit, die einzigen fast, die zu erwerben die europäischen Sammler Aussicht haben, den besten Werken des europäischen Kunstgewerbes mindestens ebenbürtig zu sein. Am wenigsten vielleicht die Lacke der K ö a m i m e i s t e r , die noch in dieser Zeit fast das Monopol der Lieferungen für die Höfe in Kyoto, Edo und den Hauptprovinzen besitzen und in Japan heute noch als eine Art Heilige des Lacks betrachtet werden, besonders K 5 a m i N a g a s h i g e (1 599—165 1 ), dessen umfängliche Ar- beiten für den Brautschatz einer an den mächtigen Tokugawa von Owari verheirateten Tochter des Shöguh heute noch fast voll- ständig erhalten sind (s. Abb. 26). Sie erscheinen mir selbst tech- nisch ziemlich unzulänglich, wahrscheinlich weil sie zu einem be- stimmten kurzen Termine fertig werden mußten : künstlerisch aber ist das unruhige Goldgeflimmer des stark bewegten, mit ziselierten Goldzieraten eingelegten, hart geformten Takamakie höchst un- erfreulich. Auch die I g a r a s h i f a m i 1 i e , die einzige Rivalin der Koami, deren bekanntestes Mitglied im Anfange der Tokugawa- zeit Döho ist, der Enkel (?) Shinsais, wird des sinnlichen Prunkes nicht mehr ganz Herr, schafft aber wenigstens technisch untadelige Werke, wie das prächtige Suzuribako Abb. 27 mit einem be- malten Shikishi (Gedichtblatt) in Goldlack und einem darüber gelegten Tanzaku (länglichen Gedichtblatt), dessen Verse mit geradezu unbegreiflicher Kunst aus dünnstem Perlmutter aus- geschnitten und eingelegt sind. Die weitverzweigte T ä t s u k e - familie, deren Geschichte noch sehr wenig erforscht ist, dankt ihren Ruhm in erster Linie dem C h ö b e i T a k a t a d a , der im An-

46

Die Lackarbeiten.

fange des 17. Jahrhunderts eine berühmte Schreibgarnitur des Yoshimasa mit dem Motive eines Uta, dem .,Epheupfade"

oa«feaa»ap>«> ait< ».' . w >?- k; .<■ ■-■• u.^< «ria^

Abb. 31. Deckel eines Suzuribako von Yamamoto Shunshö (I6l0 — 1682). Samm- lung Jacoby, Berlin. I/2 n. Gr.

(Tsuta no Hosomichi), mehrfach kopierte und die ver- schwenderische Technik des Originals noch überbot (s. Abb. 28). Dieselbe fürstliche Pracht strahlt aus dem Köbako Abb. 29, das

i

TDie Lackarbeiten.

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mit einem dichten Windengeranke in Hira- und Takamakie mit Einlagen von Goldfolie und Perlmutter geschmückt ist. In der Feinheit des Dekors und der Form aber steht es wesentlich hinter dem zierlichen Suzuribako Abb. 30 zurück, das in der Tat dem Künstler seines Holzkerns die größte Ehre macht. Den Grund bildet das edelste Oki-

birame, auf dessen Ig^^iw^ivm-.' r '4-i,>-y€^'ti^ funkelnder, schönge- wölbter Fläche der sparsame Dekor — ein alter Kamelienbaum in Takamakie, die Blüten aus roter Edelkoralle, mit den in Silber ein- gelegten Schriftzeichen „Yachiyo", Achttau- send Geschlechter — besonders wirksam her- vortritt. Zu den lie- benswürdigsten Lack- arbeiten derTokugawa- zeit gehören die Werke der Shunshömeister. Sie sind besonders wegen ihres farben- prächtigen Togidashi berühmt, aber auch ihr Hiramakie ist technisch der besten alten Meister würdig, wie das Suzuribako Abb. 31 zeigt — betaute Herbstblumen auf Schwarzlack- grund — , wohl eine Arbeit des ersten Meisters der Familie, Yamamoto Shunshö, dessen Namen seine Nachkommen als Familiennamen angenommen haben. ^ Zum letztenmal flackert

Abb. 32.

Innenseite des Deckels eines Suzuribako.

Um 1700. 2/. n. Gr.

1 Yamamoto Shunshö 1610— 1682. — Shunshö Kagemasa t 1/07. — Shunshö Masayuki 1654— 1740.T— Shunshö Harutsugu (Kashiwagi Bansuke) 1703 — 1770 sind die Hauptmeister der Familie.

48

Die Lackarheiten.

Abb. 33.

Inrö, Schwarzlack mit Goldwolken

und Auflagen von Goldblech.

17. Jahrhundert. % n. Gr.

das R i tsuö (1663 aller Zeiten und Völker spielerkünstchen. deren Haupt- mittel Einlagen gebrannten Tones, deren Lieblingstrick die Nachbildung verwitterter und zermorschter Dachziegel, Tusch- stücke. Münzen u. dgl. bilden, haben ihm in Japan wie in Europa zu einer seltsamen Be- rühmtheit verholten, die seinen Namen sogar mit dem eines Genies wie Körin kuppelt, verdienen aber nur ebenso flüchtige Erwähnung wie sein Schüler H a n z a n , dessen mit Ritsuös Stempel versehene

das Feuer der japanischen Lack- kunst in der Genrokuperiode ( 1688— 1703) auf, deren Prunk, wie ihre manchmal affektierte Schlichtheit das kleine Suzuri- bako Abb. 32 trefflich charak- terisiert: aufien auf glänzendem Schwarzlackgrunde der rote Ko- rallenmond, halbverhüllt von Wolken aus Goldmosaik, und ein von den Wellen zernagter Fels in Takamakie. innen auf einem Grunde unregelmäßiger Gold- quadern von ungewöhnlicher Pracht ein alter Pflaumenbaum in Takamakie mit Blüten aus roter Koralle. Mit dem 18. Jahrhundert beginnt dann das ^roße Sterben, 1747). einer der unangenehmsten Virtuosen entschlossen einleitet. Seine Taschen-

Abb. 34. Inrö von Shiomi Masazane, IZIO. Sammlung Jacoby, Berlin. %n.Gr.

Die Lackarbeiten.

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Werke seinen Meister in den europäischen Sammlungen würdig vertreten.

Die anderen Lackmeisterfamilien — dii minorum gentium im \'ergleich zu diesen Lieferanten der Aristokratie — sind in erster Linie wegen ihrer Inrö bekannt, über deren Alter und Bestimmung an anderer Stelle gesprochen ist. Diese zierlichen Döschen — deren Holzarbeit übrigens häufig so untadelige Vollendung zeigt, daß die Fugen der einzelnen Abteilungen kaum zu erkennen, und diese Abteilungen oft genug untereinander vertauschbar sind, ein beliebtes, aber natürlich ganz belangloses Kriterium für die Güte der Inrö — sind von der zweiten Hälfte des 1 7. Jahrhunderts bis in das 19- Jahr- hundert hinein das Lieblingsspielzeug der Wohlhabenden aller Stände gewesen und mit der äußersten Pracht und Delikatesse verziert worden. Kein Wunder, daß sie, schon wegen ihrer Kleinheit und guten Eignung für die Ausstellung in Schauschränken, das be- liebteste ,.objet de vitrine" der europäischen Sammler und daher unverhältnismäßig kost- spielig geworden sind, obwohl kein einziges der großen Zeit des japanischen Lackes an- gehört. Ein frühes Inrö, wohl aus dem Anfang des 17. Jahrhunderts, dessen groß- artig komponierte Dekoration in Goldeinlagen den engen Raum der Inröfläche noch fast zu sprengen scheint, gibt Abb. 33 wieder, seinen Gegenpol, die äußerste Delikatesse farbigen Togidashis. zeigt das Inrö Abb. 34, das Meisterwerk des größten Togidashi- künstlers der mittleren Tokugawaperiode Shiomi Masazane (auch Masanari gelesen, geboren 1647) aus seinem 64. Jahre. Das Inrö Abb. 35 ist in erster Linie seiner Technik des Chinkinbori wegen gewählt, bei der die Zeichnung — meist mit einem Ratten- zahn — eingraviert und mit Gold gefüllt wird — die Nachahmung einer chinesischen Übung. Die Inrömeister katexochen aber sind

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 4

Abb. 35. Inrö, Schwarzlack mit einem chines. Helden in Chin- kinbori. 18. Jahr- hundert. Samm- lung Jacoby, Ber- lin. Y2 n. Gr.

50 Die Lackarbeiten.

die Lackarbeiter der K o m a-^ und K a j i k a w a familien^ in Edo, deren zahlreiche Geschlechter in rastloser Arbeit tausende kunstvoller, zierlicher und unpersönlicher Arbeiten in die Welt gehen ließen. — unpersönlich auch in dem Sinne, daß die Signa- turen der einzelnen Generationen sich in keiner Weise unter- scheiden. Neben und nach ihnen wirken Künstler wie Y ä m a d a Jökasai. ein Zeitgenosse des 1. Kajikawa. und seine gleich- namigen Nachkommen, 1 i z u k a K w a n s h ö s a i (Mitte des 18. Jahrhunderts), der, wie seine ebenso genannten Söhne und Enkel, den Fürsten von Awa, Hachisuka. diente, Hara Yöyusai (tl846) in Edo, bis endlich der feine und eiskalte Shibata Zeshin (1807—1891) die lange Reihe der japanischen Lack- künstler beschließt.

In bewußtem und gewolltem Gegensatze zu diesen kunstreichen und leeren Arbeiten stehen die beiden großen Meister der Tokugawa- periode, Hönami Köetsu {"f \6}7 in hohem Alter) und Ogata Körin (1661—1716). Beide waren charakteristischer- weise in erster Linie Maler, und Maler von höchster Originalität und Schöpferkraft; ob sie selbstlose Arbeitsfreude und Geduld genug besaßen, die mühseligen Lacktechniken bis zu der Voll- kommenheit zu erlernen, die ihre Lackarbeiten offenbaren, oder ob die unter ihren Namen gehenden Lacke nur nach ihren Ideen und unter ihrer Leitung ausgeführt worden sind, steht dahin. Die äußerst geringe Zahl ihrer erhaltenen Makiearbeiten im Gegensatz zu dem Umfange ihres malerischen Werkes spricht eher für eigen- händige Ausführung. Jedenfalls aber beruht die eigentümliche Schönheit dieser Arbeiten viel weniger auf der Meisterschaft ihrer Technik, als der Macht ihrer Formen und der Freiheit und Größe

1 Koma Kyöi t 1663? — Koma Kyuzö (Kyühaku) t 1715- -- Koma Kyözö (Kyühaku) t 1732. — Koma Kyuzö f 1758. — Koma Kyüzö (Kyühaku) f 1777-' 1794? — Außerdem gibt es noch 6 Gene- rationen. Der Ruhm der Familie geht aber über auf: Koma Kyöryü. einen Schüler des letzten Kyüzö, und Koma Kwansai, t 1835-

2 Die Kajikawa heißen sämtlich Kyüjirö und signieren Kajikawa. Der erste lebte um 1660 — 1680, die Daten der anderen Generationen sind unbekannt.

Die Lackarbeiten. 51

ihres dekorativen Stils, der in jeder Weise dem malerischen Stile der beiden Meister entspricht. Aber die großartige Breite und zu- sammengefaßte Wucht dieser malerischen Vorbilder tut dem stoff- lichen Charakter des Lackes nicht den geringsten Zwang an. Im Gegenteil: auf der prachtvollen Rundung dieser Lacke, deren weiche und doch mächtige Linien, deren wundervoller, von ein- zelnen helleren Funken belebter Goldgrund sofort an die edelste Art der klassischen Kamakura- und Fujiwaralacke erinnern, ge- staltet sich das breitflächige Relief der Einlagen, deren Material neben dem Golde und dem Perlmutter nun \or allem das prächtige Grau des Bleies bildet, wie von selbst zu den einfachen und großen Formen, die wir von Köetsus und Körins Gemälden kennen. Von der höchsten Kraft dieser beiden Genien sich eine Vorstellung zu bilden, ist freilich nicht ganz leicht. Denn auch in Japan selbst sind es fast immer die glücklichen Besitzer allein, die an die Originalität ihrer Schätze glauben, und die europäischen Sammler vollends haben sich wohl fast durchweg mit den späten Nachbildungen des S t i 1 s der Schule begnügen müssen, zu denen sich geschickte Lack- arbeiter, namentlich am Anfange des 19- Jahrhunderts, durch die zahlreichen Holzschnittbücher nach den Entwürfen der Meister haben begeistern lassen. Der — nach seinen Gemälden zu schließen — größere Köetsu ist als Lackmeister fast eine Legende; von seinen großartigsten Lacken geben uns nur meisterhafte Kopien seines Enkelschülers Körin eine Vorstellung, und der ihm consensu gentium zugeschriebene berühmte Shinobukusakasten (Abb. 36) ist für seine beste Art wohl nicht ganz charakteristisch. Die Form des Kastens offenbart freilich mit überzeugender Kraft das mächtige Liniengefühl des großen Kalligraphen, aber die Ausführung des Grundes — dichte Shinoburanken in Hiramakie — und der Ein- lagen von Perlmutter und Blei lassen doch die Kühnheit nur ahnen, die uns die Körinschen Kopien so deutlich verraten. Von Körin ist immerhin ein kleines halbes Dutzend sicherer Arbeiten be- kannt,^ unter denen mit Recht das herrliche Miwasuzuribako

^ Masterpieces selected from the Korin school, Bd. I, II. Tokyo 1903 ff. — Choice masterpieces of Körin and Kenzan. Tokyo 1906.

52

Die Lackarbeiten.

(Abb. 37) des höchsten Ruhmes genießt, auch jetzt noch, wo es in den Besitz eines deutschen Sammlers übergegangen ist. Auf einem Goldlackgrunde von wahrhaft majestätischer Formgewalt wölben sich die breiten goldenen Kuppen der Hügel des Miwa- heiligtumes, die der feierliche Zug dunkler Zedern hinaufsteigt;

Abb. 36.

Suzuribako von Honami Köetsu (t 1637). Sammlung Yamamoto Tatsuo,

Tokyo. Nach Kokkwa H. 91.

aus dem düsteren Schwarzgrau der Bleieinlagen leuchtet hier und da ein Stamm in dem geheimnisvollen Feuer des Perlmutters, das matte Gold eines Zweiges auf. Dieses erhabene Bild ist der letzte große Gedanke der japanischen Lackkunst. Ein Schritt weiter — und noch Körin selbst hat ihn gewagt — mußte zur Manier, zu gewaltsamer Übertreibung führen. Einer Schule vollends ließ dieser fast bis zum Übermaß vollendete Stil auch nicht den geringsten Raum. Nachahmer freilich, die ihn noch zu übertrumpfen eifrig be- müht waren, hat es die Hülle und Fülle gegeben. Die Kunst des japanischen Makie aber ist mit Körin zu Grabe getragen worden.

Die Lackarbeiten.

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Erhaltung und Pflege der Lacke.

Die beiden größten Feinde der japanischen Lacke sind trockene Hitze und Licht. Die in sehr feuchtem KUma gefertigten und für dieses berechneten Lacke halten trockene Hitze, besonders die trockene Luft der durch ZentraHieizung erwärmten Zimmer nicht aus: die Lackschicht hebt sich und springt, Einlagen, vor allem das oft sehr dünne Perlmutter, blättern ab, und nicht selten reißt

Suzuribako von Korin (1661

Abb. 37. -1716). Deutscher Privatbesitz. I4 n. Gr.

sogar das Holzwerk des Kerns. Es empfiehlt sich daher Lacke in ungeheizten oder mindestens reichlich befeuchteten Zimmern auf- zubewahren. Andererseits befördert zu feuchte Luft an Lacken mit Bleieinlagen oder Bleirändern die Bleikrankheit (Bleiblüte), die zu flechtenartigen Auswüchsen und schließlich zu Abblätterungen der obersten Schichten führt. Indessen lassen sich diese Schäden ziemlich leicht reparieren und beeinträchtigen die Wirkung der Lacke nicht wesentlich.

Andauernde Einwirkung des Lichtes, besonders direkten Sonnen- lichtes, bleicht die Goldlacke, vor allem den Nashijigrund, aus und

54 Die Lackarbeiten.

verwandelt das prachtvolle Schwarz des Roironuri in ein häßliches Grau. Lacke sollten daher nicht dauernd dem Lichte ausgesetzt, sondern in gut verhängten Schränken, oder noch besser in den schönen Kästen aufbewahrt werden, die fast alle edlen Lacke be- sitzen oder besessen haben — denn nur zu oft haben europäische Barbaren die Kästen einfach weggeworfen. In diesen Kästen ruhen sie am besten, in ihren japanischen Beutel oder in ein altes Seiden- tuch gehüllt, das zugleich den schönsten Grund für die Lacke bildet — namentlich ein blasses Violett oder eine Farbe wie welkes Laub, mit Recht die Lieblingsfarben des Japaners. Gut ist es, die Lacke gelegentlich mit einem ganz weichen alten Seidentuche äußerst vor- sichtig abzureiben, wobei man sich aber hüten muß, etwa abge- blätterte Teile des Lackes oder der Einlagen mitzureißen.

Ein dritter Feind der Lacke sind die Finger. Es gibt Leute, die durch bloße Berührung einen Lack auf immer schänden können, besonders die überhaupt empfindlichsten Schwarzlacke. Man mache es sich und anderen zum Gesetz, Lacke nie mit den Händen, sondern immer nur mit einem weichen Tuche oder weichen reinen Wildlederhandschuhen anzufassen. Daß endlich der Lack trotz seiner großen Widerstandsfähigkeit grobe mechanische Eingriffe nicht verträgt, daß die sehr dünnen Bretter nicht auf schwere Be- lastung berechnet sind, daß durch wuchtige Bleieinlagen oder den Reibstein beschwerte Kasten nicht zwischen Daumen und Zeige- finger an senkrechten Wänden gehalten werden dürfen, und daß bei Versendungen von Suzuribako ihre schwere metallene und stei- nerne Ausstattung herausgenommen werden muß, ist selbstver- ständlich. Aber mancher Sammler hat schon die Vernachlässigung der einfachsten Vorsichtsmaßregeln mit schweren Beschädigungen seiner Schätze büßen müssen.

Die Metallarbeiten.

Nach den Lackarbeiten, denen die europäische Welt überhaupt nichts an die Seite zu setzen hat. bilden die Metallarbeiten den höchsten Ruhmestitel der japanischen Handwerker. Nur in den chinesischen Bronzekünstlern der vorchristlichen Zeit, den größten Künstlern des Metalls, die die Welt gesehen, finden auch sie ihre Meister. Sie haben denn auch kaum versucht, mit ihnen einen Wettstreit einzugehen, bis die moderne Sammelleidenschaft die Fälschung chinesischer Bronzen auch in Japan zu einem blühenden Gewerbe machte.

Japan ist an Metallen, mit Ausnahme des Kupfers, nie sonder- lich reich, an Edelmetallen sogar ausgesprochen arm gewesen. Kupferlegierungen sind denn auch das Hauptmaterial des japani- schen Metallkünstlers, und die Edelmetalle spielen eine unvergleich- lich geringere Rolle als in Europa. Sie treten vielmehr fast immer nur in Verbindung mit anderen Stoffen als schmückendes Beiwerk auf, werden nur sehr selten zu Körperschmuck verarbeitet — der in Japan überhaupt bis in die neueste Zeit auf die Zeremonialtracht des höchsten Standes beschränkt blieb — und dienen nur gelegent- lich als prunkvoller Ersatz für die sogenannten unedlen Metalle, ohne einen eigenen Stil auszubilden.

Auf Bronze und daneben Eisen beschränkt sich also im wesent- lichen das Material des japanischen Metallkünstlers: innerhalb dieser selbstgezogenen Grenzen aber hat er kaum seinesgleichen. Der japanische Bronzegießer hat die Technik des Gusses in ver- lorener Form — ä cirejperdue — mit den einfachsten .Mitteln zu

56

Die Metaüarbeiten.

einer Vollendung geführt, die uns Europäer heute noch beschämen muß und eine Nachziselierung in sehr vielen Fällen entbehrlich macht. Das Mischungsverhältnis dieser Bronzen ist ebenso mannig- faltig wie fehlerhaft — vom europäischen Standpunkte ; unzweifelhaft aber beruht mancher ihrer technischen und künstlerischen Vorzüge gerade auf diesen „Ver- unreinigungen", — vor allem wohl die überaus reiche und schöne natür- liche, wie die mannigfaltigen künstlichen Patinen, die die Japaner ihren Bronzen zu geben wissen. Einigen be- sonders charakteristischen Legierungen haben sie eigene Namen gegeben. So ist S h ä k u d ö eine blau- schwarz patinierte Mischung von fast reinetn Kupfer mit einigen Prozent Gold und fast immer etwas Silber, S h i b u i c h i , die jüngste Erfindung des japanischen Metallkünstlers, eine grau patinierte Mischung von Kupfer und Silber (bis zu 7io) und S e n t 0 k u eine Bronzelegierung von sehr verschiedener Zusammensetzung, für die ein starker Zinkzusatz charakteristisch scheint.

Das Eisen hat in erster Linie dem Schmiede gedient ; das Guß- eisen tritt für den europäischen Sammler daneben völlig zurück, hat sich in Wahrheit aber nirgends in so vollendete Formen ge-

Abb. 38. Bronze-Dötaku. V:

12

n. Gr.

Die Metallarbeiten.

57

schmiegt wie in Japan. Die Kunst des Treibens, die unserer Gefäß- bildnerei die reichsten technischen Mittel gegeben hat, ist in Japan nur verhältnismäßig selten geübt worden; von großer Bedeutung ist sie nur in der Plattnerei. Die Patinierung des Eisens, die in Japan vielleicht den feinsten Reiz der edlen Eisenarbeit bildet, ist in Europa völlig unbekannt.

Abb. 39. Bronzespiegel mit dem Bodhisattva Miroku, dat. 725. ^4 n. Gr.

Von den Techniken der Metallverzierung sind die hauptsächlichen von jeher in überraschender Vollendung geübt worden : Vergoldung — Feuer- und Blattvergoldung — und Goldplattierung, Tau- schierung (Zögan) — sowohl durch Aufhämmern auf gerauhten Grund, wie durch Einhämmern in unterschnittene Vertiefungen — , Gravierung, Ziselierung und die verschiedensten Arten der In- krustation. Nur das Email hat es nie zu einer Bedeutung gebracht, wie der Zellen- und Grubenschmelz von Byzanz, dem Niederrhein und Frankreich, das Maleremail scheint erfreulicherweise ganz zu fehlen.

58

Die Metallarbeiten.

Von den drei großen Gattungen japanischen Geräts fallen die Werkzeuge des Krieges, die Waffen zu Schutz und Trutz, natur- gemäß in erster Linie dem Metallarbeiter zu; wir werden sie daher an anderer Stelle für sich betrachten. Im eigentlichen Hausrate spielt dagegen das Metall eine verhältnismäßig bescheidene Rolle. Die Feuerbecken. H i b a c h i , die im japanischen Haushalte die

Abb. 40. Rückseite eines Bronzespiegels im Shösöin, Nara.

% n. Gr.

Nach Toyei Shuko

Stelle unserer Öfen vertreten, und die Blumenvasen, H an aik.e, werden gelegentlich, die Koro häufig aus Bronze und anderen Metallen gefertigt, und der Eisenguß feiert in den T e t s u b i n , Wasserkannen, noch mehr aber in den eisernen C h ä g a m a , Wasserkesseln für das Chanoyu, Triumphe — beinahe dem einzigen Metallgerät, das diese für die japanische Gerätekunst so bedeutungs- vollen Zeremonien verwenden. Im Gesamtbilde der japanischen Zimmerausstattung sind auch die H i k i t e , Griffplatten der

Die Metallarbeiten.

59

Schiebeti-iren. und die K u g i k a k LI s h i , die Nagelköpfe des Pfosten- verbandes, nicht ohne Bedeutung. Die bron- zenen Spiegel. K ä - g a m i . endlich werden von den ältesten Zeiten an in allen Metalltech- niken meisterlich ver- ziert und gehören neben dem Schwertschmuck zu den feinsten und freie- sten Schöpfungen des ja- panischen Metallkünst- lers. Auch der bud- dhistische Kultus stellt

Abb. 42. Rückseite eines Bronzespiegels, gelackt u. mit Perlmutter u. Bernstein eingelegt. Im Shösöin, Nara. NachTöyei Shukö. ^/^n.Gr.

Abb. 41. Rückseite eines Bronzespiegels, mit Silber be- legt, gepunzt, graviert u. z. T. vergoldet. Im Shösöin, Nara. Nach Töyei Shukö. Vt'i-G.

der Schöpferkraft der Gie- ßer und Schmiede die dankbarsten Aufgaben. Zu den ältesten Metallgeräten gehören Kannen für wohl- riechendes Wasser, man- nigfache Räuchergefäße, besonders die E g 5 r o , Räucherpfannen mit

Handgriff (s. Abb. 44). Leuchter. Schalen für Weihgaben, Kästen für buddhistische Rollen (s. Abb. 52), Klangplatten (Kei), die pagodenförmi- gen Reliquare, S h ä r i t ö (s. Abb. 51), die Spitzen der Priesterstäbe. S h ä -

60

Die Metallarbeiten.

k u j ö (s. Abb. 49), und das symbolische Gerät der mystischen Sekten, das donnerkeilälmliche Ko, das radförmige Rimbö (s. Abb. 50) und die Priesterglocke, Rei (s. Abb. 48). Neben diesem Kleingerät sind noch die oft sehr stattlichen Tempellaternen zu nennen, und wahrhaft kolossale Dimensionen nehmen liäufig die

Abb. 43. Rückseite eines Bronzespiegels, schwarz gelackt und mit Gold und Silber eingelegt. Im Shösöin, Nara. Nach Töyei Shukö. % n. Gr.

Tempelglocken, Tsurigane, an, die nicht nur durcli die eigen- tümliche Schönheit ihres ortlosen Klanges, sondern durch ihre herrlichen Formen und Verzierungen anziehen. Sie sind neben vielem anderen die anschauliche Widerlegung des insipiden Satzes, daß die japanische Kunst ,,groß im kleinen und klein im großen" sei.

Die Kultur des prähistorischen Japan ist, wenn wir den Dolmen- funden vertrauen dürfen, recht eigentlich eine Kultur des Metalls

Die Metallarbeiten.

61

fm^mmm

Abb. 44. Egöro, Shakudö mit Gold und Silber eingelegt, Griff aus Sandelholz.

Im Shösöin. Nara. Nach Tovei Shukö. Va. n. Gr.

gewesen, aber naturgemäß überwiegen unter diesen Funden die Metallarbeiten kriegerischen Charakters bedeutend. Die zum Teil ganz herrlichen Bronzespiegel scheinen mit Ausnahme eines Typus. dessen Rand mit kugelförmigen Schellen besetzt ist, festländischen. d. h. chinesischen Ursprungs zu sein. Für die seltsamen, glocken- förmigen Geräte, die in Japan als D öt a k u oder Hotaku bekannt sind und oft in förmlichen Nestern im Boden lagern, sucht man dagegen um- sonst nach chinesischen Vorbildern : die gelegent- lich in China gefunde- nen und in den alten Bronzewerken abgebil- deten Glocken zeigen

ganz anderen

Vor allem fehlen

die eigentihii- flügelförmigen (s. Abb. 38).

emen Typus, ihnen liehen Ansätze Die große Eleganz ihrer Formen und die tech- nische Vollendung ihres Gusses bestätigen die

Abb. 45.

Rückseite eines emaillierten Silberspiegels

im Shösöin, Nara. Nach Töyei Shukö.

Vio n- Gr.

62

Die Metallarbeiten.

Abb. 46. Rückseite eines Bronzespiegels, Blumen und Vögel. 11.— 12. Jahr- hundert. Vs '1- Gr.

Abb. 47.

Rückseite eines Bronzespiegels,

Chrysanthemum. Um 1200.

V. n. Gr.

hohe Meinung von der Kunst des vorgeschichtlichen Metallarbeiters in Japan, zu der uns die ausge- zeichneten Waffen zwingen. Ob diese Dötaku. die übrigens ge- legentlich auch aus Eisen ge- gossen sind und eine primitive Ornamentik textilen Charakters zeigen, wirklich als Glocken ge- dient haben, scheint mir sehr zweifelhaft. Sie sind fast zu dünn dazu, zeigen auch niemals Spuren eines Klöppels oder einer Ab- nutzung durch das Anschlagen.

1

Die Metallarbeiten.

63

Die Vermutung, daß sie als Geld gedient hätten, zeichnet sich nur durch ihre fröhliche Absurdität aus. Der vom Ende des 6. Jahr- hunderts ab in Japan über- mächtig vordringende Buddhis- mus stellt dem japanischen Gießer und Goldschmiede bald neue und dankbare Aufgaben, die in den ersten Jahrhunderten aller- dings wohl durchweg von aus- ländischen Meistern und in aus- ländischen Formen gelöst werden. Die berühmte Silberkanne des Tempels Höryüji (Abb. Kokkwa 143), jetzt im kaiserlichen Schatze, ist durchaus sassanidischen Cha- rakters. Die Stilisierung des Drachenkopfes, der als Deckel dient, und der gravierten Flügel- pferde auf dem Körper des Ge- fäßes — die übrigens durchaus nicht notwendigerweise von der Antike abgeleitet werden müssen, sondern in Ostasien wie in Hellas wohl aus gemeinsamer Quelle stammen — weist allerdings nach Ostasien. Indisch ist wahrschein- lich die Form der Bronzegefäße für wohlriechendes Wasser, wie

sie in den großen Tempeln der Umgegend von Nara noch zahl- reich erhalten sind, indisch auch Gebrauch und Verzierung der Baldachine mit Gehängen aus durchbrochener Goldbronze, deren schönstes Exemplar der Höryüji besitzt. Das 8. Jahrhundert, dessen Höhepunkt die Periode Tempyö bezeichnet, verdient viel-

Abb. 48.

Priesterglocke, Rei, Bronze. 11. bis

12. Jahrhundert. Im Tempel Goko-

kuji, Tokyo. Nach Japanese Temple

Treasures.

64

Die Metallarbeiten.

Abb. 50.

Rimbö, vergoldete Bronze. 12. bis

13. Jahrhundert. Vs n. Gr.

leicht die goldene Zeit der japa- nischen Metallkunst genannt zu werden, obwohl der japanische Charakter dieser Kunst noch immer sehr wenig hervortritt. Die wun- dervolle Ornamentik der gegosse- nen Bronzespiegel (Abb. 40), die uns im Shösöin noch in großer Zahl überliefert sind, ist die der gleich- zeitigen T'angspiegel, wie sie sich in den großen chinesischen Bronzewerken finden. Werke, wie den mit einem japanischen Datum versehenen Weihspiegel Abb. 39, und Spiegel der Technik wie Abb. 41, hat freilich der chinesische Boden noch nicht zutage gefördert, und die Anwendung der Heidatsutechnik (s. S. 20) auf Metallarbeiten, wie sie der mit graviertem Perlmutter und Bernstein inkrustierte Spiegel Abb. 42 — nur einer von den vielen des Shösöin — und der in Lackgrund mit ausgeschnittenen Silbermotiven eingelegte Spiegel Abb. 43 zeigen, vermögen wir heute noch nicht in China nachzuweisen. Die Orna-

Abb. 49.

Shakujö, Bronze. 12. — 13. Jahr

hundert. Vs n. Gr.

Die Metallarbeiten.

65

nientik trägt aber reinen T'ang- Charakter. Auch der rätselhafte Silberspiegel Ab- bild. 45, dessen Rückseite mit braunrotem, grü- nem und blauem Schmelz zwischen Goldstegen ge- ziert ist, das ganz isolierte Monu- ment einer Tech- nik, die wir in China nach den

Schriftquellen erst im 13.. in Japan frühestens im 16. Jahrhun- dert wiederfin- den, wird daher wohl nach China zu weisen sein. Die gravierten Jagdszenen auf den beiden be- rühmten Silber- urnen des Shö- söin. den bedeu- tendsten Werken

^^4^S^^^

Abb. 51.

Sharitö. Vergoldete Bronze. 13- Jahrhundert. Im

Tempel Saidaiji bei Nara. Nach Japanese Temple

Treasures.

der japanischen Großerie, und die ganz verwandten Gravierungen des nicht minder berühmten Bronzeköchers in demselben Schatz- hause stehen der späteren japanischen Ornamentik ebenso fern, wie sie der chinesischen innig verwandt sind, und der Palmettenfries des Köchers beschwört sogar die ornamentale Welt des alten Hellas

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 5

66

Die Metallarbeiten.

herauf, dem in einem Teile der Ornamentik wenigstens die Völker Ostasiens starke Anregungen danken. Aber japanisch oder nicht — Form und Zierat gehen in diesen Werken, wie in den gleichzeitigen Lacken, so vollkommen ineinander auf. daß das Auge mit derselben tiefen und ruhigen Befriedigung auf ihnen ruht, wie nur auf den Werken der Natur und den seltensten und höchsten Schöpfungen von Menschenhand.

Abb. 52.

Kasten für buddhistische Schriften, Shakudö mit Ornamenten aus Silber

und vergoldetem Kupfer. Um 1165- Im Heiligtume Itsukushima Jinja,

Prov. Aki. Nach Kokkwa H. 21 S. V4 n. Gr.

Die Fujiwaraperiode ist auch für die Künste des Metalls eine Zeit der Japanisierung; die Formen werden, bei aller Größe, zier- licher, feiner, japanischer. Auch hier ist nach der Lockerung der Beziehungen zu China offenbar eine heimische Künstlerschaft an der Arbeit. Diese Veränderung der ganzen künstlerischen Stim- mung ist vielleicht nirgends deutlicher erkennbar, als in den Spiegeln der Zeit, die nur noch in Bronzeguß vorkommen, also gegenüber dem großen technischen Reichtum der Tempyozeit eine ent- schiedene technische Verarmung zeigen (Abb. 46 und 47). Der Geist und die Feinheit der Ornamentik, das weiche und kräftige Relief bieten aber reichen Ersatz.

Die Metallarbeiten.

67

Abb. 53.

Buddhistische Rollen mit Zierraten von Gold, Silber und Kristall.

Um 1165- Im Heiligtume Itsukushima Jinja, Prov. Aki. Nach Dai

Nippon Teikolcu Bijitsu Ryakushi. Vs "• Gr.

Außer den Spiegeln ist aus dieser Zeit fast nur Kultgerät er- halten, das die vorgeschriebenen indischen Formen nun völlig mit japanischem Geiste erfüllt. Das klassische Vorbild der von dem großen buddhistischen Apostel Köbödaishi (774—835) aus China mitgebrachten Geräte wird zwar immer noch festgehalten, aber in allen Einzelheiten zierlich umge- bildet, wie die Glocke Abb. 48 be- weist. Auch das Shakujö und das Rimbö Abb. 49 u. 50 können ahen- f alls noch dieser Periode angehören. Wahrscheinlicher stammen sie aus der Kamakuraperiode, wie das un- gemein zierliche Sharito Abb. 51- Die völlige Verweltlichung des religiösen Gerätes, die die üppige Heikezeit charakterisiert, läßt sich am besten an den Weihgeschenken der Tairafamilie im Itsukushimatempel studieren: dem Kasten für

Abb. 54. Opferschale, aus Eisen getrieben und gold- und silbertauschiert. Von Myöchin Muneharu, um 1800.

y, n. Gr.

68 Die Metallarbeiten.

die gestifteten SchriftroUen ausShakudö mit Metallbeschlag (Abb. 52) und dem Zierat dieser Rollen selbst (Abb. 53), der eher feinem Frauen- schmuck als der Fassung tiefsinniger Sutra gleicht. Diese Metall- arbeiten zeigen zugleich, daß die drei Jahrhunderte jüngeren Meister der Gotöfamilie durchaus keine Neuerer, keine Mehrer des Reiches der Metallkunst waren, als sie den Stil dieser höfischen Ziseleure ziemlich gezwungenerweise auf den Schwertschmuck übertrugen. Die Ashikagazeit scheint überhaupt nur auf eine m Gebiete der Metalltechnik Neues und Großes geschaffen zu haben: die Chagama und Tetsubin des 15. und 16. Jahrhunderts sind schlechthin die Meisterwerke des Eisengusses, von unübertrefflicher Schönheit der Form und des Reliefs und von einer Pracht der Oberfläche und der Patina, die man dem bei uns mit solcher Verachtung behandelten Material nie zutrauen würde. Leider sind solche Arbeiten so gut wie nie nach Europa gekommen. Die gleichzeitigen Spiegel be- weisen dagegen schon ein fühlbares Sinken des Geschmackes und der Technik gegenüber den köstlichen Meistergüssen der Fujiwara. Die Tokugawazeit vollends opfert auch hier die schlichte und selbst- verständlichste Schönheit des Gerätes, das nichts sein will als Gerät, gröberen dekorativen Absichten. Ein Genie des Geschmacks, wie Kobori Enshü hat freilich noch wahre Wunderwerke zweckvoller Schönheit arbeiten lassen — die edelsten im Kätsurapalaste bei Kyoto, seiner Lieblingsschöpfung. Diese köstlichen Hikite und Kugikakushi verdienen auch deshalb unsere besondere Auf- merksamkeit, weil sie die frühesten Beispiele der seit dem 8. Jahrhundert anscheinend verlorenen Emailtechnik sind, die Hirata Dönin von den Chinesen — oder Europäern.^ — neu erlernt haben soll. In der ganzen Tokugawazeit wird von den Künstlern des Metalls mit ungebrochenem Eifer weitergearbeitet, auch von den Myöchin-Meistern, die der geringe Verbrauch an Rüstungen brotlos gemacht hätte, wenn sie sich nicht gangbarer Ware zu- wandten (s. Abb. 54). Die Japaner sind noch heute im vollen Besitze des ganzen technischen Rüstzeuges — aber nur dieses. Auch die erstaunliche technische Virtuosität der vielgepriesenen Gießer des 19- Jahrhunderts Seimin und Töun macht ihren völligen Mangel an künstlerischer Besinnung fast nur noch fühlbarer.

Schwertschmuck.

Literatur: Sh. Hara, Die Meister der japanischen Schwertzieraten. Hamburg 1902. Unentbehrlich. — G. Jacoby, Japanische Schwertzie- raten. Leipzig 1904. Die erste und noch immer einzige historische Dar- stellung der Materie, heute in mancher Beziehung überholt. • — Tagane no Hana. Köbe 1904 — 1906. Gute Abbildungen neuerer Schwertzieraten. — Japanische Kunstwerke, Sammlung Mosle. Berlin 1909. — H. L. Joly, Introduction ä l'etude des gardes desabres japonais. Bulletin de lasociete franco-japonaise. Angers 1909. — Tei-San (Comte de Tressan), Notes sur l'art japonais. La sculpture et la ciselure. Paris 1906. Brauchbar die Stammbäume der Künstlerdynastien. — Jacoby, Die Waffen von Altjapan. Zeitschr. für Histor. Waffenkunde, Bd. 4, S. 1 — 55. — Catalogue of an exhibition of arms and armour of old Japan held by the Japan Society. London 1905. Sehr mangelhaft. — Mene, Les sabres au Japon.

Weekly critical review. 1903.

Die Japaner sind vielleiclit das kriegerischste und tapferste aller Kulturvölker, und es ist daher kein Wunder, daß sie ihren Waffen eine so reiche und künstlerische Ausbildung gegeben haben, wie keine der europäischen Nationen, deren Waffen doch wahrlich ihr ganzes übriges Gerät an Ernst und schlichter Schönheit in den Schatten stellen. Die Waffe verträgt eben keine Phrase: bei ihr richten sich Form und Schmuck, die nicht unmittelbar aus dem Zwecke erwachsen sind, ihren Gebrauch erschweren oder gar un- möglich machen, selbst, weil sie den Träger der Waffe richten können. Diese unerbittliche Wahrhaftigkeit ist in dem Krumm- schwerte, der japanischen Nationalwaffe, die ein volles Jahrtausend der kriegerischen Geschichte des ritterlichen Volkes gemacht hat, bis zum furchtbarsten Ausdrucke gesteigert: ihre Bestimmung drückt sich in den Formen der Klinge, wie in jedem Teile des Be- schlages mit so unmittelbarer .Anschaulichkeit aus, daß die alt- japanische — übrigens auch Europa keineswegs fremde — Über-

70 Schwertschmuck.

zeugung von dem selbständigen persönlichen Leben der Klinge, eine Überzeugung, die sich vor allem in der Verleihung individueller Namen ausspricht, völlig verständlich wird. Das wesentliche Ele- ment des japanischen Schwertes ist natürlich die Klinge — und sie fesselt auch in erster Linie die Aufmerksamkeit des Japaners. Indessen liegen die Eigenschaften der japanischen Klingen so tief unter der Oberfläche und offenbaren sich so wenig in leicht faß- baren Zierformen, daß es einem Europäer fast unmöglich ist, zu einer Auffassung selbst gröberer Unterschiede zu gelangen. Alle japanischen Klingen, die sich über ein gewisses, sehr niedriges Niveau erheben, erscheinen dem Europäer zunächst fast unbegreif- lich vollkommen, und die deutlichen Qualitätsstufen, die jeder Japaner von einiger Schwertbildung auf den ersten Blick sieht, so gut wie unerkennbar. Eine Schulung, wie sie der Japaner durch- macht, würde wahrscheinlich auch den Europäer diese Unterschiede sehen lehren. Aber selbst in Japan ist nichts schwieriger, als eine größere Anzahl guter Klingen wirklich zu studieren, und nach Europa sind solche Klingen beinahe nie gekommen, aus dem ein- fachen Grunde, weil die Japaner niemals aufgehört haben, ihnen die höchste Schätzung zu widmen. Für den europäischen Sammler kommen also japanische Klingen kaum in Betracht, und wir können sie deshalb auch außer Betracht lassen — um so eher, als Zweifel erlaubt sind, ob sie überhaupt den Werken des Kunstge- werbes zuzurechnen sind. Nur insofern sie Zweck und Formen des Schwertbeschlages verständlich machen, müssen auch die wichtigsten Gattungen und Formen der Klingen hier kurz beschrieben werden. Die typisch-japanische Form des Krummschwertes scheint erst in verhältnismäßig später Zeit, in der Fujiwaraperiode, um die Wende des ersten und zweiten Jahrtausends ausgebildet worden zu sein. Die in den Dolmen gefundenen, fast immer einschneidigen Schwerter ,,Chokutö" sind noch gerade, und von den zahlreichen Schwertern des 8. Jahrhunderts im Shösöin zu Nara zeigen erst einige wenige die ersten Anfänge einer leichten Krümmung. Wenige Jahrhunderte später aber führt das gerade Schwert nur noch in der Form des indisch-chinesischen ,,Ken" ein symbolisches Schatten-

Schwertschmuck. 71

dasein im Kult gewisser buddhistischer Sekten, im übrigen ist es im Hof- wie Feldgebrauche durch das Krummschwert völlig ver- drängt. Als Träger einer künstlerischen Dekoration aber kommt fast nur das Schwert der Krieger in Betracht, denn Stoff und Form des Beschlages der Zeremonialschwerter ist so strengen Regeln unterworfen, daß eine durchaus fabrikmäßige Produktion allen Ansprüchen genügen konnte. Sie charakterisieren sich durch ihre Trageweise — wagerecht, mit der Schneide nach unten, an Koppel- riemen — und ihren Beschlag, vor allem das Stichblatt — Aoitsuba von geschweifter Vierpaßform, und Shitogitsuba, das dem Shitogi genannten Kuchen ähnlich sein soll. Die Schwerter der Krieger werden dagegen im gewöhnlichen Leben mit der Schneide nach oben in den Gürtel gesteckt, nur das größere der beiden Schwerter (Daishö = groß und klein), das K a t a n a . im Felde an Riemen in der Art der Hofschwerter — Tachi — getragen, während das kleinere Schwert, W a k i z a s h i , auch im Felde seinen Platz im Gürtel behält. Die Sitte des Tragens zweier Schwerter, die sich in den ewigen Kriegen des japanischen Mittelalters herausgebildet hatte, wurde im Anfange der Tokugawazeit durch die Gesetzgebung sank- tioniert und auf den Kriegerstand, die Daimyö, die Samurai, ihre Vasallen, und die Hatamoto, die Vasallen des Shögun. beschränkt. Die Angehörigen der niederen Stände. Bauern, Handwerker und Kaufleute, durften nur e i n Schwert und dieses nur unter besonderen Umständen tragen. Erst dieser Charakter des Schwertes als Symbol der Zugehörigkeit zum Kriegerstande, der sich hoch über die ande- ren Stände erhaben dünkte, scheint die Ursache jener fast hysteri- schen Schwertanbetung geworden zu sein, die die Tokugawazeit charakterisiert. Zum anderen wird freilich gerade die dumpfe Ruhe dieser Zeit, die den ernsthaften Gebrauch der Waffe fast ausschloß, die kränkliche Verehrung des Schwertes, des Sinnbildes eines frischeren und freieren Lebens, begreiflich machen.

Von den beiden Schwertern wird das größere, das Katana, beim Betreten des Hauses, des eigenen wie des fremden, abgelegt. Die Daimyö, deren Schwerter an der Schnurumwicklung des Kashira (s. S. 73) zu erkennen sind, pflegten daher bei ihren Hof besuchen,

72

Schwertschmuck.

«.	Kashira
b.	Menuki
c.	Fuchi
d.	Tiuba
e.	Kozuka
/.	K3gai

ZU denen sie das Zeremonialkleid, Kamishimo, anlegten, das über- flüssige und in den engen Sänften höchst unbequeme Katana

überhaupt zu Hause zu lassen und nur ein Wakizashi mit schwarzer Lack- scheide und besonders edlem Beschläge zu tragen, das K a m i s h i m o z a s h i , in dessen Verzierung die Meister der Tokugawazeit das Höchste geleistet liaben. Im eigenen Hause trug man ein kurzes Wakizashi, T a n t ö genannt, das, zum Zeichen der Trauer in weißes Holz gefaßt, auch beim Seppuku,i dem feierlichen Selbstmorde durch Bauch- aufschlitzen, dienen mußte. Der Kwaiken, der kurze Dolch der Krieger- frauen und -töchter, und dasAikuchi, der stichblattlose Dolch der Inkyö, der freiwillig resignierten Hausherren, verdienen nur kurze Erwähnung.

Die Scheide des japanischen Schwertes besteht fast immer aus Holz und ist nicht selten reich gelackt; edle Klingen aber werden meist in schlichten Schwarzlackscheiden getragen und in Scheiden aus einfachem, weißem Holz aufbewahrt. Die Scheiden mancher Schwerter, besonders der Wakizashi, tragen in Schlitzen zu beiden Seiten der Scheidenwandung ein Beimesser, Kogatana. mit flachem, recht- eckigem Griff, K ö z u k a (s. Abb. 91), (., kleiner Griff", später auch als Bezeichnung des ganzen Messers üblich) und Stahlklinge, und die Schwertnadel, Kögai (s. Abb. 90), deren Bestimmung unbekannt ist.

Abb. 55.

Die Teile des Japan. Schwertes.

Nach Kokkwa H. 182.

^ Die bei uns übliche Bezeichnung Japan völlig ungebräuchHch.

Harakiri ist richtig, aber in

Schwertschmuck. 73

Von den mannigfachen Theorien, die über ihren Zweck vorgetragen worden sind, hat keine Gründe oder auch nur die geringste Wahr- scheinlichkeit für sich. Die .Vleinung, daß sie ursprünglich als eine Art Haarnadel gedient habe, klingt sehr wenig plausibel und wird durch die historische Anekdote, die sie begründen soll, eher wider- legt, als bewiesen. Gelegentlich ist das Kögai der Länge nach geteilt (Warikögai) und konnte dann im Felde die Stelle der Hashi (Eßstäbchen) vertreten. Von den anderen Beschlagteilen der Scheide wird eigentlich nur das Köjiri (Ortband) gelegentlich reicher verziert.

Entfernt man den kurzen Holzpflock, der durch den Griff und die Angel geht und so Griff und Klinge verbindet, so läßt sich das Schwert in seine drei Bestandteile, Griff, Stichblatt mit seinem Zubehör und Klinge zerlegen. Das Stichblatt, Ts u b a , (s. Abb. 58 ff.) dessen festen Schluß an den Griff und die den Klingenansatz umfas- sendeGamasche (Habaki) zwei flache Metallplättchen (Seppa) sichern, schützt die Hand gegen die abgleitende Klinge des Gegners, ist also der wichtigste Teil des Schwertbeschlages. Außer dem Schwert- schlitz zeigt es häufig zwei ovale Öffnungen, die Kozuka und Kögai Durchlaß gewähren, nicht selten aber nachträglich angebracht sind.

Der hölzerne Schwertgriff mit einem Bezüge von Rochenhaut und einer Umwicklung von Seidenschnüren wird über die breite Angel geschoben und durch den erwähnten Holzpflock mit ihr ver- bunden. Diesen Holzpflock deckten in alter Zeit auf beiden Seiten metallene Knöpfchen, die M e n u k i (s. Abb. 89), die später reine Zier- stücke werden, höchstens die Griffestigkeit ein wenig erhöhen. Sie rücken dann von dem Pflock ab und werden nur von der Schwertum- wicklung festgehalten. Die Menuki werden mit Kozuka und Kögai unter dem Namen M i t o k o r o m o n o (mi = drei, tokoro = Stelle, Ort, mono = Ding) zusammengefaßt. An der Tsubaseite umschließt den Griff das F u c h i (Zwinge), ein Metallring, den eine Platte mit Klingenschlitz gegen das Seppa abschließt (s. Abb. 98). den Knauf bildet ein trogartig ausgehöhltes Metallstück K ä s h i r a mit einer Öffnung für die Schnurumwicklung, das in Dekor und Material dem Fuchi entspricht (Fuchi-Kashira). Die anderen Teile der Griffbeschläge sind von geringer Bedeutung.

74

Schwertschmuck.

\

Abb. 56. Prähistorisches Tsuba, Kupfer, goldplattiert. 1/2 n. Gr. Samm- lung Mosle, Leipzig.

I .

Die Schwerter der D 0 1 m e n - zeit tragen große, ovale, häufig radförmig durchbrochene Tsuba aus Eisen oder Bronze, die ott stark vergoldet sind (s. Abb. 56). Ihre Knäufe sind entweder birnen- förmig und hohl, oder ringförmig, oder scheibenförmig mit mannig- fachen Durchbrechungen, die Holz- scheiden mit vergoldetem, getriebe- nem und gepunztem Kupferblech bedeckt. Aus dem 8. Jahrhundert hat uns das Shösöin die Bewaff- nung der einfachen Krieger, wie der Vornehmen bis zum Kaiser hinauf erhalten. Der Schwerttypus ist das Tachi, die Beschläge aus Metall, gelegentlich auch aus Rhinozeroshaut. Das Tsuba hat entweder eine dem späteren

Abb. 57.

Kurzschwert mit Scheide, oben

Ansicht des Stichblattes. Im

Shösöin, Nara. ^4 n. Gr.

Schwertschmuck. 75

Shltogitsuba ähnliche oder eine ovale Vierpaßform (Mokkö) und ist sehr klein, die Kashira sind spangenförmig. Das Kurzschwert des Kaisers Shümu (Abb. 57) trägt ein längliches, graviertes Mokkötsuba aus Gold, einfachen Holzgriff ohne Kashira, aber mit graviertem goldenen Fuchi, schwarzgelackte Scheide mit Wild- schafen und Ranken in Heidatsu von Gold und Silber (s. S. 20) und ziselierten Goldbeschlägen. Noch reicher ist das sogenannte ,, chinesische" Langschwert, dessen Scheide wir oben (S. 21) als die älteste Goldlackarbeit kennen lernten : dasShitogitsuba aus Shakudö-

Abb. 58. Abb. 59.

Plattnertsuba, Eisen. 14 'i- Gr. Plattnertsuba, Eisen. 14 "• Gr.

Nanako trägt Goldeinlagen ; das Fuchi, die drei- und vierblattförmigen Menuki, das Mundblech der Scheide und die oberen Flächen der Obitori (Koppelhalter) sind in derselben Technik verziert, die übrigen Beschläge aus durchbrochenem Golde mit Steinbesatz.

Für die nächsten Jahrhunderte fehlt heute leider noch jede einigermaßen zuverlässige und gründliche Geschichte des japani- schen Schwertschmucks in europäischer oder japanischer Sprache. Was bisher dafür ausgegeben wird, ist nichts weiter als die Wieder- holung unkontrollierbarer und zweideutiger Notizen von Autoren des späteren japanischen Mittelalters oder gar der Neuzeit, denen alles andere als wissenschaftlicher Ehrgeiz nachzurühmen ist. - Eine selbständige Forschung auf Grund der urkundlichen und monu-

76

Schwertschmuck.

mentalen, möglichst gleichzeitigen Quellen ist bisher noch kaum begonnen, ihre Resultate jedenfalls noch nie veröffentlicht worden. So klafft in der Geschichte der japanischen Schwertzierden eine Lücke, die vom 9- bis zum 14. Jahrhundert, über volle 500 Jahre, reicht, und bisher nur durch mehr oder weniger plausible Hypo- thesen ausgefüllt worden ist. Die größte innere Wahrscheinlichkeit scheint die Theorie des um die europäische Kenntnis japanischer Kunst vor allem verdienten T. Hayashi zu haben, der in seinem Kataloge der Stichblättersammlung des Louvre^ eine Reihe von

Abb. 60. Plattnertsuba, Eisen.

14 n. Gr.

Abb. 61. Plattnertsuba, Eisen, in Form eines Schneehasen durchbrochen, i

J/2 n. Gr.

Stichblättertypen über die vier Jahrhunderte von etwa 1000 — 1400 verteilt. Die andere Hypothese, die der ganzen Zeit vor dem 15. Jahrhundert jeden eigentlichen Schwertschmuck abstreitet und annimmt, daß für das Zeremonialschwert Shitogi- und Aoitsuba, für das Schlachtschwert Tsuba aus Leder oder unverziertem Eisen verwandt worden seien, hat jedenfalls nicht nur die Wahrscheinlich- keit, sondern die Tatsachen gegen sich. Denn es scheint fast un- möglich, daß in einer Zeit der höchsten Blüte aller Künste des

^ Catalogue de la collection des gardes de sabre japonaises au Musee du Louvre. Paris 1894.

Schwertschmuck. 77

Metalls, besonders aber der Waffenschmiedekunst, gerade der Be- schlag des Schwertes, der wertvollsten und geschätztesten Waffe, im Stadium dürrer Nützlichkeitsbildung stecken geblieben sein soll. Zum Überflusse aber wissen wir, daß das keineswegs der Fall war. Den Hofhistoriographen der Ashikaga- und Tokugawaperioden mögen allerdings die einfachen Eisentsuba, auf die sich die ältesten Meister des Schwertschmucks im wesentlichen beschränken, Werke namenloser Plattner, roh und gleichgültig, daher kaum erwähnens- wert erschienen sein. Wer aber nicht Reichtum und technische

Abb. 62. Abb. 63.

Plattnertsuba, Eisen. 14 "■ Gr. Plattnertsuba, Eisen. V2 "• Gr.

Virtuosität mit künstlerischer Schönheit verwechselt, wird sie hoch über das zierliche Schwertgeschmeide der Gotö und ihrer Nach- fahren stellen. Zwischen beiden klafft ein Abgrund: die Arbeiten der Schwertfeger und Plattner sind ein Stück Waffe, eine Rüstung der Hand, die Werke der späteren Ziseleure köstliche Kleinodien zum Schmucke nie gebrauchter und schreckloser Waffen. Beide Stile sind in ihrem grundverschiedenen Wesen immer nebeneinander hergegangen, und noch im 19- Jahrhundert sind von Plattnern, Tsubameistern und selbst Mitgliedern der Ziseleurfamilien Tsuba geschaffen worden, die in Art und Stil sich kaum von den Werken der alten Plattner unterscheiden, wenn sie auch in der Schönheit des Eisens und Kraft der Schmiedearbeit weit hinter ihnen zurückstehen.

78

Schwertschmuck.

Die Plattnerkunst der ersten Jahrhunderte unseres Jahrtausends beherrscht fast allein die Familie der M y ö c h i n — und ihren Meistern werden wir auch den größten Teil der alten Plattnertsuba zuzuweisen haben. Es sind vielleicht die großartigsten Eisen- arbeiten der Welt, die ältesten meist dünne, runde Blätter von großer Härte und Dichtigkeit, von schöner dunkler, fast schwarzer Patina und prachtvoll geschmiedeter Oberfläche. Die Verzierung beschränkt sich auf Durchbrechungen, die in negativem Schatten-

Abb. 64. Kamakuratsuha, Eisen. % 'i- Gr.

Abb. 65. Onintsuba, Eisen mit Gelbmetall einji^elegt. Sammlung Oeder, Düs- seldorf. % n. Gr.

riß stark stilisierte, oft unkenntliche Naturmotive geben, und gelegentlich leichte Reliefdekoration (s. Abb. 58 — 61 ). Etwas jüngerer Zeit scheinen mannigfacher geformte, dickere und reicher durch- brochene Tsuba anzugehören, deren Ziermotive in positivem Schattenriß ausgeführt sind (s. Abb. 62 — 63). Als Kamakura- tsuba sind Stichblätter des ersten Typus bekannt, die in meister- haftem weichen Relief und wenigen Durchbrechungen Pflanzen- motive, Landschaftssymbole und Teile von Tempelarchitekturen zeigen (s. Abb. 64). Die malerischen Vorbilder, die in ihren Motiven nachklingen, weisen aber nicht auf die Kamakurazeit, sondern frühestens auf das 14. Jahrhundert hin.

Schwertschmuck.

79

Die reichere Verzierung, die im 15- Jalirhundert besonders in Kyoto beginnt, ist zum Teil siclierlich das Werk besonderer Tsuba- meister, die aber an den Plattnertraditionen festhalten. Die O n i n - t s u b a , die ihren Namen nach der durch blutige Bürgerkriege bekannten Periode Onin (1467—1468) führen, weisen flache und leicht erhabene Einlagen von Ranken in Gelbmetall auf dem schönsten Plattnereisen auf (s. Abb. 65) — ein Stil, der im folgenden Jahr- hundert durch K 0 i k e Y ö s h i r o und seine Nachfolger fort-

Abb. 66. Tsuba, Eisen mit Gelbmetall ein- gelegt. Von Koike Yoshirö, Kyoto, 16. Jahrh. Sammlung Oeder, Düs- seldorf. 1/2 n. Gr.

Abb. 67. Tsuba, in Form von Pfeilkraut- blättern, Paulownia- u. Irisblüten durchbrochenes Eisen, „Heianjö- Tsuba". Kyoto, 15- Jahrhundert. Sammlung Oeder, Düsseldorf.

gesetzt und durch Durchbrechungen erweitert wird (s. Abb. 66). Die älteren dieser eingelegten Arbeiten und die spitzenartig fein durchbrochenen (sukashibori) Tsuba, deren früheste dem Anfange des 15- Jahrhunderts anzugehören scheinen und die den schönsten Arbeiten der japanischen Schmiede zugerechnet werden müssen (s. Abb. 67 u. 68), werden im speziellen als H e i a n j ö a r b e i t e n be- zeichnet — ziemlich sinnlos, da fast alle Tsubameister dieser älteren Zeit in Kyoto (Heian) ansässig waren. So auch Kanaiye (oder Kaneiye, um 1500), die erste große Persönlichkeit, die sich durch Be- zeichnungen aus dem Chore der namenlosen Plattner loslöst, ein Be-

80

Schwertschmuck.

wohner von Fushimi, der südlichen Vorstadt von Kyoto. Er ist der erste, in dessen wundervoll geschmiedeten und gelegentlich mit Gold, Silber und Bronze eingelegten Reliefs die Einwirkung der großen gleichzeitigen Tuschmalerei deutlich zu spüren ist (s. Abb. 69). Der zweite Kanaiye, vielleicht der größte Meister der Familie, ver- wendet stärkeres Eisen (s. Abb. 70), ein dritter und vielleicht ein vierter folgen der Tradition, und selbst in der Provinz lassen sich Abkömmlinge des Hauses nieder, die wie K a n e t s u g u in der

Abb. 68.

Durclibruchenes Eisentsuba,

,,Heianjo-Tsuba". Kyoto,

15. Jahrhundert.

Abb. 69. Tsuba, Eisen, mit Wildgänsen von Kana'iye I in Fushimi. An fang des 16. Jahrhunderts. Samm lung Jacoby, Bedin.

^1, n. Gr.

Provinz Chöshu (s. Abb. 71) ihrer großen Ahnen vollkommen würdig sind. Außerdem aber sind alle Meister der Familie zu allen Zeiten geradezu unzähligemal gefälscht worden, so daß die Zahl der bezeichneten und in den Sammlungen — europäischen wie japanischen — mit Stolz gezeigten Kanaiye in einem grotesken Mißverhältnis zu . den wirklich erhaltenen echten Werken der Meister steht.

Unter den gleichzeitigen Meistern der Myöchinfamilie ragt vor allem N o b u i y e (1486—1564) hervor, der erste, der seine Tsuba bezeichnet hat. Aber diese Bezeichnung ist nicht nur von jüngeren

Schwertschmuck.

81

Meistern desselben Namens und zahllosen Fälschern, sondern von dem Künstler selbst mißbraucht worden, der häufig Atelierarbeiten durch seine Signatur geheiligt haben muß. Dem Meister am nächsten scheinen Tsuba aus prachtvollem, ziemlich schwerem Eisen zu stehen, die in flacher Gravierung Blütenranken und dergleichen einfache Motive zeigen (s. Abb. 72). In der Zeit Hideyoshis macht sich zum erstenmal ein stärkerer Einfluß der europäischen Kultur- welt auf das japanische Kriegswesen geltend, der auch in der Aus-

Abb. 70. Tsuba, Eisen mit dem Priester Hotei, in Einlagen von Gelbmetall und Silber. Von Kanaiye II, Mitte des 16. Jahrh. Sammlung Jacoby, Berlin. ^i\ n. Gr.

Abb. 71. Tsuba, Eisen mit Einlagen von Gold, Silber und Gelbmetall. Von Okada Kanetsugu, Hagi, Prov. Nagato. 16. Jahrh. Sammlung Oeder, Düsseldorf. V'^ n. Gr.

stattung des Schwertes zu spüren ist. Die kunstvollen Durch- brechungen der sog. Namban tsuba (Namban = südliche Barbaren) sind wohl nur eine reichere Ausbildung von älteren Tsuba chinesischen Stils, wie sie Abb. 73 zeigt, nach dem Muster der zierlichen Eisenschnittarbeiten, die die häufig importierten spani- schen und italienischen Degen ins Land brachten. Derselben Zeit werden die kunstvoll mit Eisen- und Bronzedraht durchflochtenen Mükadetsuba (Mukade = Tausendfuß) zugeschrieben, die ob ihres kriegerischen und kräftigen Aussehens noch in sehr später Zeit beliebt waren, ihren zweiten Namen Sh'mgentsuba — nach dem

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 6

82

Schwertschmuck.

Abb. 72.

Tsuba, Eisen, graviert, von Myö-

chin Nobuiye (1486—1564). Slg.

Mosle, Leipzig. Yo n. Gr.

Abb. 73. „Nambantsuba", Eisen, durch- brochen und mit Gelbmetall ein- gelegt, y, n. Gr.

.i^roßen General Täkeda Shingen (1521—1573) — aber anscheinend ohne jeden Grund führen.

Die Wende des 16. und 17- Jahrhunderts, die Zeit der Organi- sation des Feudalstaates, ist auch für die Schwertzieraten eine Periode der Dezentrahsation, der Entdeckung der Provinz, über die sich von Kyoto aus unzählige Familien von Metallarbeitern ver-

Abb. 74. ,,Mukadetsuba." V;

n. Gr.

Abb. 75-

Tsuba, Eisen, goldtauschiert.

Kyoto, 16. Jahrh. Vy n. Gr.

Schwertschmuck.

83

Abb. 76. Tsuba, Eisen, in Form des Hiraga- zeichens „No", mit Ranken in Einlagen verschiedener Metalle. Von Shöami Masanori, Kyoto, 17. Jahrhundert. Samml. Oeder. Düsseldorf. V, n. Gr.

Abb. 77. Tsuba aus Sentoku mit Silber- und Shakudö- Einlagen , von Umetada Myöju (1558—1631). Sammlung Oeder, Düsseldorf.

V5 n. Gr.

breiten. Allgegenwärtig und von ebenso verschiedenem Wert und Charakter sind z. B. die Arbeiten der S h 5 a m i f a m i 1 i e , deren frühe Meister sich in Kyoto durch schöne Goldeinlagen auszeichnen

Abb. 78.

Tsuba, Eisen, durchbrochen.

Owari, 17. Jahrhundert.

1/2 n. Gr.

Abb. 79. Tsuba aus Eisen mit einem Sake- becher, von Akasaka Tadamasa I, gest. 1657- Sammlung Mosle.

Leipzig. 1/2

n. Gr. 6*

84

Schwertschmuck.

(s. Abb. 75). Ihr Hauptmeister Masanori bleibt auch im 17. Jahr- hundert in Kyoto ansässig (s. Abb. 76). Ebenso bleiben die Mit- glieder der alten Schwertfegerdynastie U m e t a d a , die sich schon seit dem Anfange des 14. Jahrhunderts gelegentlich an Tsuba versucht haben, zunächst noch der alten Kaiserstadt treu, vor allem der 25. und größte, S h i g eyo s h i 11 (Myöju 1558 — 163I), der sehr dünne und meisterlich geschmiedete Tsuba aus Eisen und den mannigfachsten Bronzelegierungen, besonders Sentoku, mit

Abb. 80.

Tsuba, Eisen. Von Matashichi,

Higo, 1613 — 1699. Sammlung

Jacoby, Berlin, ^/j n. G.

Abb. 81. Tsuba^ rote Bronze mit Goldein- lagen. Von Hirata Hikozö, Higo, tl663. Sammlung Oeder, Düssel- dorf. Vs 11- «^Jf.

Einlagen von Shakudö, Gold und Silber verziert (s. Abb. 77). Später aber sind auch die Meister seines Namens überall in der Provinz zu finden. Von den anderen Provinzialschulen führen vor allem die Meister von O w a r i (s. Abb. 78) und E d 0 die Tra- dition der durchbrochenen Heiantsuba mit schönem Gelingen fort. Die feinen Durchbrechungen der I t ö f a m i 1 i e . die seit M a s a - t s u n e (t 1724) in der Hauptstadt für den Shögun arbeitet, werden häufig genug mit den alten Sukashibori der Ashikagazeit ver- wechselt, und der erste Meister T a d a m a s a (t 1657) der A k a - sakafamiliein Edo gehört unleugbar zu den größten und eigen- artigsten Persönlichkeiten der ganzen Kunst des Schwertes in

Schwertschmuck.

85

Japan (s. Abb. 79)- Der Ruhm dieser Künstler ist aber in der letzten Zeit dank der lokalpatriotischen Forschung eines Klan- genossen vor dem der Meister der Provinz H i g o verblaßt,^ unter denen sich besonders die Familien Hayashi (Matashichi I6l^ bis 1699- s. Abb. 80), Shimizu (Jingo), Kamiyoshi, Nishigaki und Hirata (Hikozö, s. Abb. 81, t I663) durch männlich kräftige Arbeiten hervorgetan haben. Auch die stahlharten, durchbroche- nen und meisterhaft geschnittenen Eisentsuba der K i n a i -

Abb. 82. Tsuba, Eisen, von Oda Naoka, Prov. Satsuma, i7. Jahrhundert. Sammlung Oeder, Düsseldorf.

Vs n. Gr.

Abb. 83. Tsuba • aus Eisen mit Herbst- blumen und Hirschen in Gelb- metalleinlagen, von Sadatoki (.^), Prov. Kaga. 17. Jahrhundert. Samml. Jacoby, Berlin. Vs 'i- Gr.

f a m i 1 i e in Echizen, deren Namen aber später eine völlig indu- strielle Produktion deckt, halten an der alten großartigen Einfach- heit fest, und einem der ziemlich unbekannten Meister der Provinz Satsuma konnte noch ein so schlichtes und kräftiges Tsuba gelingen, wie Abb. 82 zeigt. Die Überlieferung der Einlagen gelber Metalle setzten vor allem die Künstler der Provinzen Kaga und Awa fort, anfangs in großem und einfachem Stile (s. Abb. 83 u. 84), später mit der Richtung auf das äußerlich und sinnlich Prächtige, die das ganze

Jacoby, Die Schwertzieraten der Provinz Higo. Hamburg 1904.

86

Schwertschmuck.

18. Jahrhundert charakterisiert (s. Abb. 85). Die unendlichen Ver- zweigungen der anderen Provinzschulen können uns hier nicht be- schäftigen. Mit einem Worte nur seien erwähnt die ausgezeichnet geschmiedeten, mit Blei eingelegten Tsuba von Kameyama. Provinz Ise (s. Abb. 86), die Arbeiten der Kitagawafamilie in Hikone, Söten I. und seiner Nachfolger, mit ihren durchbroche- nen, fast vollrund gearbeiteten, mit Gold und Silber eingelegten Tsuba, die meist historische oder legendarische Szenen darstellen

Abb. 84. Tsuba aus Sentoku mit Goldtau- schierung. Prov. Awa, 17. Jahr- hundert. Samml. Jacoby, Berlin.

Vö "• Gr.

Al^b. SS.

Tsuba aus Shakudö mit Gold-

und Silbereinlagen. Prov. Kaga,

18. Jahrhundert. Samml. Oeder,

Düsseldorf. '' 1-^^ n. Gr.

und sehr häufig nachgebildet worden sind (Hikonebori, s. Abb. 87), dann die J a k u s h i s c h u 1 e in Nagasaki mit ihren chinesischen Landschaften in leichtem Relief (s. Abb. 88) und die Zellenschmelz- arbeiten der Familie H i r a t a , deren erster Meister D ö n i n ( t 1 646), die uralte Technik wieder belebt und auf Schwertzierate anwendet. Im 18. Jahrhundert kommt die Tsubakunst völlig unter den Bann der höfischen Ziseleurschule der Gotö, deren Einfluß schon vorher nicht gering gewesen sein kann und der wir uns jetzt zuwenden mi.issen. Für den Europäer ist es nicht leicht, dieser akademischen Schule einigermaßen gerecht zu werden — selbst für den, der außer den

Schwertschmuck.

87

sehr zweifelhaften Schätzen unserer Sammlungen auch die recht seltenen sicheren Originale der älteren Meister gesehen hat, die sich in Japan und an einigen Stellen auch in Europa finden. Die G o t ö werden am besten vielleicht als die Kanomeister des Schwert- schmucks charakterisiert: wie diese sind sie die offiziellen Hof- professoren der Shögun, Daimyö und ihrer größten Vasallen. Von Goto Yüjö, dem Stammvater des Hauses, der Yoshimasa diente, bis zum Ausgange der Tokugawazeit war in dieser privilegier-

Ahb. 86. Tsuba aus Eisen, mit Beißzangen in Bleieinlagen, bez. Hasama. Kameyama, Prov. Ise, 17. Jahr- hundert. Samml. Oeder, Düssel- dorf. i.> n. Gr.

Abb. 87. Tsuba aus Eisen mit Metallein- lagen: der chinesische Zauberer HuangCh'u-ping, Felsen in Ziegen verwandelnd. VonSöten I.Samm- lung Oeder, Düsseldorf. %n.Gr.

ten Kaste ihr zierliches Schwertgeschmeide mindestens für die Mito- koromono des Hofschwertes de rigueur. Für die staatlich appro- bierten Kunstkritiker der Tokugawa bedeuten ihre Arbeiten daher nicht nur die Blüte der Kunst des Schwertschmucks, sondern bei- nahe diese Kunst schlechthin — und sie hatten Muße genug, dick- leibige Bände mit haarspalterischen Abhandlungen über die Ver- schiedenheiten der Klauenbildung an den Drachen und Löwen der Gotö zu füllen, die sich vor den schönsten Leistungen der euro- päischen Kunsthistorie nicht zu schämen brauchen. Nachdem diese arbitri elegantiarum der Tokugawazeit das entscheidende Wort

88

Schwertschmuck.

gesprochen, wird die Heiligkeit der orthodoxen Gotömeister in Japan auch heute noch kaum schüchtern zu bezweifehi gewagt. Gerade des- wegen muß einmal gesagt werden, daß den Gotö in der Geschichte der japanischen Gerätekunst nur ein sehr bescheidener Platz gebührt, ja daß sie eigentlich gar nicht hinein- geboren. Denn ihre Arbeiten waren reiner Schmuck des Schwertes, der Tsuba aus Eisen mit farbigen nur dann angelegt wurde, wenn es Metalleinlagen, von Jakushi I in sicherlich nicht als Schwert ge- Nagasaki, Ende des 17. Jahrhun- braucht wurde. Kein Werk der derts. Sammlung Jacoby. Berlin. ^^^- ^^^ ^.j,. ^j.^^ Kampfschwert

" ' " berechnet, wie die Arbeiten der

Myöchin, der Heianmeister und die Tsuba von Akasaka, Owari, Higo usw., selbst in einer Zeit, wo das Schwert kaum je noch in Aktion trat. Es ist ungemein charakteristisch, daß sich die Gotö dem Tsuba, dem einzigen unbedingt notwendigen und waffen- mäßigen Teile der Schwertzieraten, erst von dem 5- Meister Tokujö ab, also in einer Zeit, in der die Sitte des Schwerttragens fossil ge-

Abb. 88.

Abb. 89.

Menuki aus Gold in Gestalt chinesischer Löwen (Shishi). Von Gotö

Ynjö (1440 — 1512). Sammlung Mosle, Leipzig. N. Gr.

i

'^■mm=

Abb. 90.

Kögai aus Shakudö mit einem goldplattierten Tausendfuß. Von Gotö

Jöshin {1512 — 1562). Sammlung Mosle, Leipzig. ^ n. Gr.

Schwertschmuck.

89

Abb. 91. Kozuka aus Shakudö mit goldenen Figuren, dem Helden Nitta Yoshisada und 2 Begleitern. Von Gotö Köjö (1529—1620). Sammlung Mosle,

Leipzig. N. Gr.

Abb. 92.

Menuki in Gestalt junger Hunde, goldplattiertes Shakudö. Von Gotö

Köjö (1529—1620). Sammlung Mosle Leipzig. N. Gr.

Abb. 93. Kozuka aus Shakudö mit goldplattiertem Zierrat: Blatt mit Spinne auf Wellen. Von Gotö Tokujö (1550—1631). Sammlung Mosle,

Leipzig. N. Gr.

Abb. 94. Kozuka mit derlDarstellung einer Nöpantomime, Shakudö, Figuren Gold. Von Gotö Sokujö (1600—1631). Sammlung Mosle, Leipzig.

N. Gr.

90

Schwertschmuck.

worden ist. zugewandt haben, und daß nicht Eisen oder Bronze, sondern die schwarz patinierte Kupfer-Goldlegierung Shakudö — fast immer in der Nanako (Fisch- rogen) genannten Art gepunzt — den Grund ihrer hohen, ziselierten Reliefs aus Gold, oder goldplat- tiertem, von Tokujö ab auch ver- goldetem Shakudö bildet, die schon den ältesten Meistern reliefierter Tsuba, wie Kanaiye, den ersten Anstoß zu ihren weit großartige- ren Arbeiten gegeben zu haben scheinen. Die Motive der Gotö sind außerordentlich mannigfal- tig, besonderen Ruhmes aber genießen ihre Shishi (Löwen), die meist mit der Päonie grup- piert werden, und ihre Drachen, häufig in der Form des Kuri- kararyö (s. S. 23). Eine Aufzählung der einzelnen Meister, die bis zur zehnten Generation in Kvöto, zeitweise auch in Kana-

Abb. 95- Tsuba, Shakudö mit Gold- und Silbereinlagen, Herbstblumen. Von Gotö Renjö (1627— 1709). Samm- lung Mosle, Leipzig. ^/^ n. Gr.

Abb. 96.

Kozuka, Shakudö, mit dem Kurikuraryö in Goldrelief. Von Gotö Tsujö

(1663—1722). Sammlung Mosle, Leipzig. N. Gr.

Abb. 97. Kozuka aus Shakudö mit einer Päonie in Relief von Gold und Silber, von Yokoya Sömin I. Hamburg, Museum für Kunst u. Gewerbe. N. Gr.

Schwertschmuck.

91

zawa, der Residenz der mächtigen und reichen Maedafamilie, von da ab in Edo residierten, und den Stil der ersten Meister mit leich- ten persönlichen Abwandlungen festgehalten haben, erspart mir der untenstehende Stammbaum, ^ die vortreffliche Monographie von Mosle^ und die Tatsache, daß die ersten acht, also die Hauptmeister. ' f->

so gut wie nie signiert haben (Abb. 89—96). Wo Bezeichnungen

Abb. 98. Fuchi aus Shihuichi mit einem Hausboote in Relief verschie- dener Metalle, von Naga- tsune. Sammlung Mosle, Leipzig. N. Gr.

Abb. 99. Tsuba aus Eisen mit Einlagen von Gold und Silber, mit dem Helden Ömori Hikoshichi, der einen als Dame verkleideten Teu- fel auf dem Rücken trägt. Von Toshinaga I. Slg. Kiyota, Tokyo, Nach Tagane no hana. ^/s n. Gr.

dieser Meister vorkommen, sind es fast immer Fälschungen, oder Nachsignaturen späterer Mitglieder der Familie, die von dem

1. Yüjö 1440—1512.

2. Söjö 1461 — 1538.

3. Jöshin 1512—1562.

4. Köjö 1529—1620.

5. Tokujö (Mitsutsugu)

bis 1631.

6. Eijö(Masamitsu) 1577-

7. Kenjö (Masatsugu)

bis 1663.

8. Sokujö (Mitsushige)

	9.
	10.
	11.
	12.
1550	13.
1617	14.
1586	15.

1600 16.

Teijö (Mitsumasa) 1603—1673. Renjö (Mitsutomo) 1627—1 709. Tsüjo (Mitsunaga) 1663—1722. Jujö (Mitsutada) 1695—1742. Enjö (Mitsutaka und Mitsu-

nari) 1721—1784. Keijö (Mitsumori) 1751 — 1804. Shinjo (Mitsuyoshi) 1783 bis

1835. Höjö (Mitsuaki) 1 81 6— 1856.

bis 1631. - Mosle, The sword Ornaments of the Goto Shirobei family. Traiis- actions Japan Society, 9. Dez. 1908.

92

Schwertschmuck.

12. Meister Jujö ab derartige Bestimmungen vorzunehmen und durch Beglaubigungsschreiben (Orikami) zu bestätigen pflegten. Beide sind natürlich ebenso häufig gefälsclit worden, wie die Werke selbst. Ob wirklich, wie häufig behauptet wird, die ersten vier Meister nur Menuki und Kögai, keine Kozuka verziert haben, scheint mir zweifelhaft: Tatsache ist aber, daß die meisten, den älteren Generationen zugeschriebenen Kozuka von

Abb. 100. Tsuba aus Eisen mit Ciiidori, kleinen Strandvögeln, in Relief, von Yasuchika 1. Sammlung Furukawa, Tokyo. Nach Tagane no hana. '/g n. Gr.

Abb. 101.

Tsuba aus Shakudö mit einem

HöövQgel in Goldrelief, von Iwa-

moto Konkwan. Samml. Jacoby,

Berlin. ^L n. Gr.

jüngeren Meistern aus Kögai umgearbeitet worden sind. Von den zahllosen Nebenmeistern und Schülern der Goto erfreut sich Ichijö (1790—1876) des größten Rufes.

Aus der Gotöschule geht der zweite und bedeutendste Meister der Yokoyafamilie, Sömin 1. (1670 — 1733), der Sohn des Söyo, hervor, und seine ersten Arbeiten sind völlig im Stile der jüngeren Gotö gehalten (s. Abb. 97). Später aber löst er sich von der klassischen Schule los und erringt höchsten Ruhm mit seinem Efubori oder Katakiribori, einer Gravierung, die die reiche und weiche Bewegung des Pinselstrichs der Tuschmeister wiederzugeben

Schwertschmuck.

93

sucht. Es ist für den Wandel des Stilgefühls in der späteren Tokugawazeit bezeichnend, daß diese Arbeiten vielleicht die kost- barsten der japanischen Schwertzierden geworden sind — was als Sömin auf den Markt kommt, ist fast durchweg Schulkopie oder Fälschung — und daß auf diesen Stil eine große Schule aufgebaut werden konnte. Ein Schüler Somins ist auch Yanagawa N a o - m a s a (1692—1757), der Begründer des Yanagawahauses, von dem

Abb. 102. Tsuba aus Shibuichi mit gravier- ten Einlagen von Gold, Silber und roter Bronze, von Hosono Masa- mori, dat. 1712. Sammlung Oeder, Düsseldorf. -V? n. Gr.

Abb. 103. Tsuba aus Sentoku mit Gold- und Silbereinlagen, von Jochiku, dat. 1739. Sammlung Jacoby, Berlin.

Vt n. Gr.

sich dieSano-, Ishiguro-, Kikuokaschule abzweigen, und Ichinomiya Nagatsune verbindet die Art der Gotö und Yokoya zu eigen- artiger Wirkung (s. Abb. 98).

Die dritte der großen Tokugawaschulen, die der N a r a , schließt sich mit ihren eingelegten, hohen, tief ziselierten Reliefs mehr an die -Art der Gotö an. Der Begründer des Hauses ist Toshit er u (1. Hälfte des 17. Jahrhunderts), der Vollender des Stils Toshinaga I. (1667 bis 1737, s. Abb. 99). die anderen beiden großen Meister Y a s u - chika 1. ( 1670— 1744), dessen breites und plumpes Relief wie seine Gravierung sehr bewundert wird (s. Abb. 100), und J ö i (1701

94 Schwertschmuck.

bis 1761), dem sein versenktes Relief (Shishiaibori) hohen Ruhm eingetragen hat. Die echten Arbeiten aller drei Meister verschwin- den unter der Masse der Fälschungen und Schulkopien. Der Schüler des Toshinaga H a m a n o S h ö z u i (auch Masayuki gelesen, I698 bis 1769) sucht vor allem durch den Reichtum und die Farbenpracht seiner Metalleinlagen zu glänzen, und wird der Begründer eines eigenen Hauses, I w a m 0 t 0 K 0 n k w a n (1 744 — 1801 ) folgt seinen Bahnen (s. Abb. loi). Als Meister flacher Metalleinlagen mit Gravierungen (Kebori Zögan) zeichnet sich Hosono Masamori in Kyoto aus (1. Hälfte des 18. Jahrhunderts, s. Abb. 102), und sein jüngerer Zeitgenosse Jochiku Nakanori (s. Abb. 103), wie seine Nachkommen, schmücken den leingestrichelten Grund ihrer Schwertzieraten mit hohen farbenreichen Metallreliefs und Perl- muttereinlagen. Die übrigen durch das ganze Land verteilten und häufig einer handwerksmäßigen Massenproduktion hingegebenen Werkstätten sollen uns hier nicht beschäftigen — die Restauration von 1868, die europäische Uniformierung und endlich das kaiser- liche Edikt, das das Schwerttragen auf die Träger von Militär- und Beamtenuniformen beschränkte, konnte nur der Technik, nicht der Kunst des Schwertbeschlages den Todesstoß geben, weil diese Kunst nicht mehr existierte.

Die Rüstungen.

Literatur: Gilbertson, The Genealogy of the Myöchin family. Trans- actions of thc Japan Society. London 1S92. — Dean, Catalogue of the loan collection of Japanese armor. Handbook No. 14 of the MetropoUtan Museum of art. New Yoris: 1903. — Mene, Les armures japonaises et les arniuriers. Bulletin de lasocietefranco-japonaise, Bd. 2, S. 1 ff. Paris 1903.

Die japanischen Rüstungen. Yoroi oder Güsoku. liaben bisher die Aufmerksamkeit der zahlreichen Sammler japanischen Kunst- gewerbes kaum auf sich gezogen, obwohl die Auflösung des japani- schen Feudalstaates in den letzten Jahrzehnten den Markt mit Tausenden von Rüstungen überschw^emmt und den Preis gewöhn- licher Harnische auf ein sehr bescheidenes Niveau herabgedrückt hat. Den künstlerischen und historischen Wert guter alter Rüstun- gen weiß allerdings auch das moderne Japan sehr wohl zu schätzen, und es ist fast unzweifelhaft, daß Harnische dieser Art auch dann nur sehr selten ins Ausland gekommen wären, wenn das Ausland sie gewollt hätte. Es hat sie nicht gewollt, aber diese Unterlassungs- sünde der europäischen Welt läßt sich verhältnismäßig leicht ver- schmerzen. Denn gerade die größte Eigenschaft der japanischen Gerätekunst, den \ollendet schönen Ausdruck des Zweckes, sucht man in den Werken des japanischen Plattners vergebens. Sie sind durchaus zweckmäßig, von untadeliger Technik, oft von größter Schönheit der Einzelheiten und der farbigen Gesamtwirkung, aber sie machen aus dem Stahlkleide des Ritters, das unsere Spätgotik z. B. zu höchster künstlerischer Vollkommenheit ausbildet, eine groteske, fast lächerliche Fratze. Diese Grundverschiedenheit der Formen erklärt sich sicherlich zunächst aus der Verschiedenheit der technischen Absichten. Die harte Schale des ausgebildeten euro-

96 Rüstungen.

päischen Harnisches ^vill eine möglichst vollkommene Deckung gegen alle Nahwaffen sein — nicht nur gegen Schwert, Lanze und Pfeil, sondern auch gegen die zermalmende Wirkung des Schlacht- beiles und Streitkolbens. Die notwendige Steigerung des Gewichtes konnte von den schweren Kaltblütern des Westens leicht getragen werden. Die Beweglichkeit des Streiters wurde daher seiner Unver- wundbarkeit geopfert. Der Japaner dagegen sucht eine Deckung seines Körpers nur, soweit sie den freien Gebrauch der Waffen — vor allem des Schwertes, daneben der Schwertlanze und des Pfeils — nicht behindert. Eine übermäßige Gewichtssteigerung wäre dem Streiter' der in erster Linie zu Fuß zu kämpfen gewohnt war, wie dem kleinen und schwachen japanischen Pferde gleich unerträg- lich gewesen. Diesen Absichten entspricht dort der ,,auf den Leib geschlagene" Stahlharnisch, der sich den Formen des Körpers an- schmiegt und seiner menschlichen Bildung seine natürliche Schön- heit dankt, hier ein Behängen des Körpers mit leichten, aus vielen Plättchen zusammengesetzten, biegsamen Jalousien, die die Waffe des Gegners möglichst weit vom Körper elastisch auffangen, der Rüstung aber eine charakteristische plumpe Formlosigkeit geben. Nur der Panzer der Unterarme und Unterschenkel wie des Rumpfes liegen meist dem Körper an.

Die Ausbildung des typischen japanischen Harnisches scheint der zweiten Hälfte der Fujiwarazeit anzugehören und ist wohl das Verdienst der großen Plattnerdynastie der M y ö c h i n , die in 27 Generationen bis zum Ende der Tokugawaperiode geblüht und an den tradionellen Formen mit solcher Zähigkeit festgehalten hat, daß von einer F o r m e n t w i c k 1 u n g kaum die Rede sein kann. Auch die Familie S a o t o m e , in der zu Beginn der Tokugawazeit endlich ein ernsthafter Konkurrent ersteht, fügt nichts wesentlich Neues hinzu.

Erst die vollkommene Beherrschung des Eisenschmiedens und -treibens, die den Ruhm der Myöchin begründet hat, ermöglichte die Herstellung ganzer eiserner Rüstungen. Schon in älteren Grä- bern freilich sind aus mehreren großen Eisenplatten zusammen- genietete Rumpfpanzer, Fragmente von Rüstungsteilen aus Eisen-

Rüstungen.

97

und Bronzeplättchen mit Lederverbindung, sowie halbkugelige Helme gefunden worden, die sehr kunstvoll aus vielen dünnen, gelegentlich goldplattierten Eisenblättern zusammengenietet sind. Aber diese metallenen Harnischteile haben wohl nur einzelnen Vor- nehmen gehört. Im allgemeinen trugen die Krieger anscheinend

Abb. 104. Helm, angeblich des Kusunoki Masashige (1294 — 1336) im Shigizan-

Tempel bei Nara.

stark wattierte Leibröcke, gelegentlich mit Verstärkungen aus ge- sottenem Leder, oft in Schuppenform, und entsprechende Helm- kappen, nur selten primitive Eisenhelme.

Der Helm, K a b u t o , der Myöchinzeit ist meist aus vielen, radial angeordneten Eisenplättchen zusammengenietet, deren Zahl mit der Zeit immer größer wird, häufig aber aus einem Stück,

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. '

98

Rüstun,8:en.

oft in phantastischen Formen getrieben. Den Nackenschutz, Shi- koro, bilden geschobene Eisenreifen, die, wie alle diese beweglichen Teile der Rüstung durch Leder- oder farbige Seidenschnüre mit- einander verbunden und häufig schwarz oder rot gelackt sind. Das Gesicht, bei den älteren Rüstungen nur das Kinn, deckt eine in den Formen des Antlitzes getriebene Eisenmaske, Mempö, die vorne

die Halsberge, Yodarekake, trägt. Der Rumpfpanzer, Dö, besteht meist aus Brust und Rücken, die häufig mit farbig schabloniertem Leder be- zogen, oder auch getrieben und tau- schiert sind, und trägt geschobene Beintaschen, Kusazuri, anfänglich nur vier, später bedeutend mehr. Nicht selten sind auch Brust und Rücken aus beweglichen Platten ge- bildet. Die Schultern und Oberarme werden durch Achselschilde, Sode, die Achselhöhlen durch Schwebe- scheiben geschützt. Das Armzeug, Kote, und die Handschuhe bestehen häufig zum größten Teile aus Ring- geflecht mit Stoffutter. Die Ober- schenkel deckt ein um den Leib gebundener Schurz, Maedate, die Beinröhren, Suneate, schmiegen sich dagegen fast immer der Form des Unterschenkels an. Die Füße stecken in Schuhen aus Blech, Leder oder Drahtgeflecht.

Ihr malerisches, wenn auch ungefüges Aussehen danken die japanischen Rüstungen in erster Linie der Pracht ihrer seidenen Verschnürnugen und ihres Brokatfutters, daneben den oft wunder- schön ornamentierten Lederbezügen der größeren Eisenflächen. Ihr künstlerischer Wert aber ist das Werk des Metallarbeiters. Die ja- panische Schmiedekunst hat wenig Vollendeteres geschaffen, als die papierdünnen und doch außerordentlich widerstandsfähigen Eisen-

Abb. 105.

Helm, Eisen, getrieben. Samm- lung Graf Tanaka, Tokyo.

^/s n. Gr. Nach Dai Nippen Teikoku Bijitsu Ryakushi.

Rüstungen.

99

Abb. 106. Rüstung, angeblich des Yoshitsune im Kasuga-Tempel, Nara.

100 Rüstungen.

platten, aus denen der Helm in seiner typischen Form zusammen- gesetzt ist (s. Abb. 104). Wahre Triumphe aber feiert die Technik, des Eisentreibens in den aus einem Stück getriebenen phantastischen Helmen, wie Abb. 105 einen wiedergibt, und in dem schönen Relief mancher Brustharnische. Unter den Ziertechniken verdient in erster Linie die Tauschierung— mit Gold, Silber und Messing — Erwähnung, die in jüngerer Zeit nur bei wenigen Harnischen fehlt. Die reichsten Harnische werden außerdem an den Rändern durch aufgenietete Zierstücke aus durchbrochenem vergoldeten Kupfer, gelegentlich auch aus edlen Metallen, zugleich geschmückt und verstärkt. Die schönste Rüstung dieser Art, den berühmten Harnisch im Kasuga- tempel in Nara, der dem jungen Helden Minamoto no Yoshitsune (1159—1189) zugeschrieben wird, aber wohl mehr als hundert Jahre jünger ist, zeigt Abb. 106. Hier sind die Zierplatten aus durch- brochenem und vergoldetem Kupfer und stellen Sperlinge im Bam- busdickicht dar, ein altes chinesisches Motiv. Das gefärbte Leder des Rumpfharnisches zeigt Löwen und Päonien. Besonders be- merkenswert ist die außerordentliche Größe der Kuwagata, die an der Vorderschiene des Helmes sitzen, — eine modische Übertreibung, die dieser Periode eigentümlich scheint.

Keramik.

Literatur: Brinkley, Japan and China, Bd. 8. London 1903. Historiscli, trotz seltsamer Versehen, die beste Darstellung, das künst- lerische Urteil ist das des englischen Philisters. — E. S. Morse, catalogue of the Morse collection of Japanese pottery. Cambridge 1901. 68 Tafeln. Die ungeheure Sammlung, die sich jetzt im Museum of fine arts in Boston befindet, ist in dem Katalog höchst gewissenhaft wie eine Sammlung zoologischer Präparate beschrieben. — Ninagawa Noritane, Kwanko Zusetsu. Tokyo 1876— 1880. Gute lithographische Tafeln, mit mäßigem japanischen und schlechtem französischen Texte. Die Bestimmungen des Verfassers sind mit Vorsicht aufzunehmen. — Tokounosouke Oueda, la ceramique japonaise. Paris 1895. Dieses nützliche kleine Werk ist eine fast wörtliche Übersetzung des Ab- schnittes über Keramik in dem Werkchen Kögei Shiryö von Kurokawa Mayori (Tokyo, 4. Auflage 1895), vergißt es aber zu erwähnen.

In keiner der japanischen Zierkünste haben die schlummernden Kräfte des Stoffes, das eigentHch gestaltende Element der Geräte- kunst, eine so natürliche und eben deshalb so ausdrucksvolle Sprache gefunden, wie in der Keramik. Trotzdem — oder deshalb? — sind gerade ihre Schöpfungen in Europa mit verhältnismäßig geringem Verständnisse beurteilt und mit noch geringerem Glücke gesam- melt worden. Die Eigenschaften der japanischen Töpferei, die im besonderen Sinne diesen Namen verdient, liegen nicht an der Ober- fläche, sie äußern sich nicht in dem auffallenden Glänze des Stoffes und Reichtum der Dekoration oder einer virtuosen Technik, die die Aufmerksamkeit des Europäers am leichtesten auf sich zieht. Sie zu erkennen bedarf es vielmehr ruhiger Betrachtung und einiger Hingabe, ohne die allerdings überhaupt kein künstlerischer Genuß möglich ist, zu der aber heute, wie wohl zu aller Zeit, nur wenige die Fähigkeit besitzen.

Die japanische Töpferei ist vielleicht in noch höherem Maße, als die Lack- und Metallkunst, reine Gerätekunst. Dekoratives

102 Keramik.

Gerät, also Gerät, das unfähig ist und sich schämt Gerät zu sein, hat die japanische Keramik nie geschaffen. Damit ist der japanischen Exporttöpferei, die vielen Europäern heute noch die japanische Töpferei bedeutet, das Urteil gesprochen. Sie ist wohl von Japanern, aber nicht für Japaner geschaffen, gehört also nur im geographischen Sinne zur japanischen Kunst, oder nach einem guten Worte Brink- leys, sie ist , .nothing more than a Japanese estimate of our own bad taste". An dieser Stelle kann sie daher ignoriert werden. Daß die ältere japanische Exportkeramik des 17. und 18. Jahrhunderts, die gerade als Exportware in Japan selbst sehr selten geworden ist, auch in Japan begeisterte Sammler, wenn auch keine Freunde, gefunden hat, beweist eben nur, daß die alte japanische Leidenschaft für Raritäten heute lebendiger ist, als je.

Das japanische Gebrauchsgerät, das für uns allein in Betracht kommt und vor allem für den Sammler allein in Betracht kommen sollte, können wir nach seinem Zwecke in zwei große Klassen scheiden, die zugleich zwei künstlerisch abgesonderte Welten bilden. Das Gerät für den gewöhnlichen täglichen Gebrauch, die Haus- und Küchenware, ist vielleicht das beste Zeugnis für die Feinheit des Geschmackes, die in Japan auch das gemeinste Gerät für des Leibes Nahrung und Notdurft in gefällige Formen zwingt. Es ist aber auch in seinen besten Werken handwerkliche Massen- arbeit ohne den persönlichen Zauber, den die künstlerische Schöp- fung ausstrahlt, und der in Japan nur in dem Gerät für das C h ä - n 0 y ü , die feierliche Teezeremonie, lebt. Eine Beschreibung dieser Zeremonien und ihrer Geschichte zu geben ist hier nicht der Ort. Sie würde den Geist des Chanoyu auch ebensowenig lebendig werden lassen, wie eine nüchterne Beschreibung des Rituells einer Religionsgemeinschaft von den lebendigen Kräften eine Vorstellung gibt, die in dieser Gemeinschaft wirken. .Auch das Chanoyu kann nur von innen angeschaut werden. Im Grunde genommen ist es nichts weiter als der Genuß einer Schale gequirlten Pulvertees in der Gesellschaft einiger Freunde. Ursprünglich ein Mittel der kontemplativen Zensekte. die von langer Meditation Ermüdeten wachzuhalten, wurde das Chanoyu von dem großen C h a j i n

Keramik. 103

(Cha = Tee, jin = Mensch) der Zeit Yoshimasas zur Äußerung einer ganz eigenen künstlerischien Weltanschauung gemacht, später von Männern wie Rikyu und Enshu zur Vollendung ausgebildet und von ihren Nachfahren in der Tokugawazeit in das eiserne Ze- remoniell gezwängt, daß es jedermann zugänglich, aber innerlich nicht reicher gemacht hat. In ihrer reinsten Form dienten wohl diese ,, Zeremonien", die die Meister nicht als pfäffisches Rituell sondern als eine ,, feine, äußerliche Zucht'\ namentlich für die Är- meren an Herz, Geist und Auge, gemeint hatten, nur dem Zwecke, dem durch die Hemmungen und Störungen des Lebens abgezogenen und verwirrten Geiste das seelische Gleichgewicht, die Kraft des ruhigen Versenkens wiederzugeben, ohne die keine wahrhafte An- schauung möglich ist. Alles, was an die Zufälligkeiten des Lebens erinnern konnte, blieb daher außerhalb des Chashitsu, des winzigen, 4^2 Matten großen Teeraumes. Unter seinem Strohdache gab es keinen anderen Rang, als den die Teilnehmer als ihren angeborenen Besitz mit sich trugen, keinen Vermögensunterschied, ja nicht ein- mal die Möglichkeit seiner Andeutung. Das Haus selbst, wie das Gerät, mußte von der größten äußeren Einfachheit sein; auch hier war es der innere Wert allein, der Schätzung und Würdigung be- stimmte, und das war des höchsten Preises würdig, was am wenigsten an Menschenwerk erinnerte, am meisten sich dem Ideal näherte, im kleinsten die Natur, die Welt zu geben. Auf der feingetönten Putzwand des Tokonoma hing etwa ein Spruch von der Hand eines der großen chinesischen oder japanischen Kalligraphen — chine- sisch natürlich, in jener Sprache, die die einzelnen Wortblöcke zu riesenhaften Symbolen aufeinander türmt — das Bild eines Zweiges oder eines Vogels, eine Tuschskizze von Mokkei oder Sesshü, eine Tuschskizze für uns, aber so vollkommen und in sich geschlossen, wie eine Welt neben der Welt. An dem Pfosten zur Seite des Toko- noma, einem natürlichem Stamme, wie in der Hütte der Urzeit, ein dunkler chinesischer Korb oder ein Bambusabschnitt, den wahrscheinlich einer der großen .Weister des Altertums selbst ge- wählt und zurechtgeschnitten, mit ein paar von Tau funkelnden Zweigen, die köstliche Frische in den engen, schattigen Raum

104 Keramik.

zaubern — dem Eingeweihten das Symbol, der lebendige, grüne Ausdruck einer Stimmung, die sich in Worte nicht fassen läßt. In dem Gerät des Chanoyu spricht sich dieser Geist am klarsten aus — und es fiel naturgemäß großenteils dem Töpfer zu, jenem Künstler, dessen Werk ja zum geringsten Teile sein Werk, vor allem ein Werk der Natur, des Feuers ist. Vor der edelsten Chanoyu- töpferei schweigt die Empfindung, daß sie zu irgend einer bestimm- ten Zeit von einem bestimmten Menschen gemacht sein könnte; sie sieht aus, als habe sie sich von innen heraus aus den treibenden Kräften des Stoffes gestaltet, als sei sie gewachsen, nicht geschaffen. In der Tat sind alle diese Geräte Werke des Zufalls, aber eines mit höchster technischer Meisterschaft und feinstem künstlerischen Gefühl geleiteten Zufalls. Die künstlerische Individualität äußert sich in diesen Arbeiten sogar deutlicher und mächtiger, als in den bis zum letzten Ende bewußt durchgearbeiteten Lacken und Me- tallarbeiten. Aber es ist eine Individualität, die selbst ein Stück Natur geworden zu sein scheint.

: Der eigentümliche Zauber der japanischen Töpferei beruht auf der Schönheit ihrer natürlichen Formen, auf dem farbigen Reichtum der geflossenen Glasuren und vor allem auf dem Zusammenwirken beider Elemente, die allein ausdruckslos bleiben. Denn die Form kommt erst zur Geltung durch die farbige Wirkung der Glasuren, die ja durch Zusammenfließen und Ausfließen, das Auslaufen von Tropfen usw. die Form mannigfaltig verändern, und umgekehrt hängen von den Formen Fluß und Stärke der Glasur und damit die verschiedene Einwirkung des Feuers und die Farbe der Glasur ab. Hier bedeckt sie wie eine dünne Haut den Scherben, dort läuft sie in den Vertiefungen des Körpers zu dunklen, opaken Massen zusammen, an anderen Stellen, besonders am unteren Rande, zu glänzenden Tränen aus. Fast immer aber läßt sie unten einen Teil des Scherbens frei, der ja als das eigentlich formende und tragende Element keine völlige Verhüllung erträgt, und zeigt auf der Stand- fläche jene 1 t o k i r i genannten feingeschwungenen Linien, die der Töpfer hervorbringt, wenn er das geformte, aber noch nicht gebrannte Gefäß von der Töpferscheibe mit einem Faden (Ito)

Keramik. 105

abtrennt (kiru = schneiden). Das Itokiri bildet eines der wichtigsten Merkmale für die Bestimmung der verschiedenen Werkstätten. Das H 0 n i t 0 k i r i mit rechts geschwungenen Bogenlinien ist. wie sein Name sagt, das wichtigste und verbreitetste, das ent- gegengesetzt gerichtete K a r a m o n o i t o k i r i für gewisse festländische Muster nachgebildete Typen ältester Seto- und Satsumatöpfereien besonders charakteristisch. Seltener sind das Maruitokiri aus konzentrischen Kreisen, das wirbeiförmige Uzuito- kiri und das glatt abgeschnittene Itaokoshi oder Heraokoshi. das fast immer feine Linien, Spuren der Töpferhand, zeigt.

Die Technik der japanischen Töpferei stellt die deutsche Sprache vor eine schwere Aufgabe: unsere üblichen keramischen Begriffe Steinzeug, Fayence und Steingut versagen hier, und selbst die strenge .Absonderung des Porzellans, die dem Europäer geläufig ist, kann nicht durchgeführt werden. Wenn die japanischen Töpfereien hier im allgemeinen als Steinzeug bezeichnet w^erden, so ist das ein Not- behelf; der Ausdruck paßt sehr gut auf das steinharte Bizen, aber ganz und gar nicht auf die fast unter dem Finger zerbröckelnde Rakuware. Aber uns fehlt ebenso der alle diese Gattungen um- fassende Begriff, wie dem Japaner die strengen Scheidungen, an die wir gewöhnt sind.

Unter den Geräten für das Chanoyu, den C h a k i , stehen an erster Stelle die C h a i r e , wenige Zentimeter hohe Urnen mit Elfenbeindeckel, denen der grüne Pulvertee beim Chanoyu ent- nommen wird. Ihm folgt das C h a w a n , die Teeschale, in der der Tee gequirlt und aus dem von den Gästen der Reihe nach ge- trunken wird. Seine erste und notwendigste Eigenschaft ist, daß es sich natürlich in die Hand fügt — denn er hat keinen Henkel. Das Wasser, mit dem das im Chagama singende Wasser temperiert wird, wird dem Wassergefäße, M i z u s a s h i , entnommen, einem größeren Topfe mit Lack- oder Tondeckel, das nie fehlende Räucher- werk wird im Kögö bewahrt und im Koro verbrannt, das wie das H a n a i k e das Tokonoma schmückt. Das C h ä t s u b o . nach modernem Sprachgebrauch große Urnen in der Form von Chaire zur Aufbewahrung des Tees, erscheint beim Chanoyu nicht,

106 Keramik.

dagegen spielen der Kasten K w ä s h i k i , für die Kuchen, die vor dem Genuß des Tees verzehrt werden, und das Gerät eine gewisse Rolle, auf dem die für das Chanoyu besonders bereiteten Speisen aufgetragen werden.

Alle diese Töpfereien werden in Kasten aus edlen Hölzern und Beuteln aus kostbaren Brokaten aufbewahrt, vor allem die Chawan und erst recht die Chaire, die oft den köstlichen Kern einer ganzen Garnitur von Kästen bilden und ganze Sätze von Beuteln und Deckeln, zum Gebrauch in den verschiedenen Zeiten des Jahres und bei verschiedenen Gelegenheiten, besitzen. Die Kasten gewinnen einen besonderen Wert, wenn sie von der Hand eines berühmten Chajin oder eines anderen Mannes von Ruf mit der Bezeichnung ihrer keramischen Gattung oder einem poetischen Namen für das keramische Individuum beschrieben sind, das sie umschließen. Das wesentliche bleibt aber immer dieser keramische Inhalt. Man lasse sich also nicht durch die Kostbarkeit der Verpackung oder den Klang des Namens täuschen, dem die Kasteninschrift zugeschrieben •wird. Es ist ein beliebter Händlertrick, höchst belanglose, irgendwo aufgetriebene Töpfereien in Beutel und Kasten zu stecken, die herrenlos geworden und ihrer Daseinsberechtigung beraubt sind. Noch häufiger aber werden diese ganzen stimmungsvollen Äußer- lichkeiten nach Maß angefertigt, um den Unschuldigen zu täuschen. Man sei sich von vornherein darüber klar, daß Gefäße, die vor Männern, wie Rikyö oder Enshü Gnade gefunden haben, und von ihnen durch eine Inschrift ausgezeichnet worden sind, damit in die Klasse der ,,Meibutsu" eintreten, deren Besitz ein Haus in Japan berühmt macht, und die daher von jedem und jederzeit mit phanta- stischen Summen bezahlt werden. Auch hier gibt es freilich zahl- reiche Abstufungen; bei den Daimeibutsu, den Schätzen der fürst- lichen Sammlungen von Yoshimasa bis Hideyoshi, erreichen die F^reise eine fast europäische Höhe. Wenn auch die Märchenerzäh- lungen von Kriegen, Verbrechen und Mordtaten um eines Chaire willen größtenteils der müßigen Phantasie von Kurio- sitätenkrämern der Tokugawazeit entsprungen sind, steht es doch fest, daß für einzelne berühmte Chaki Preise bezahlt worden

Keramik. 107

sind, die — den hohen Geldwert in Alt Japan angesehen — an das Fabelhafte grenzen. Gegen die alte Zeit ist freilich die moderne Schätzung stark zurückgegangen, weil bei dem Zusammen- bruche des Feudalsystems viele dieser in mystischem Dunkel ge- ll altenen Gefäße auf den Markt kamen und das Interesse der Samm- ler auf neue Erscheinungen abgezogen wurde. Keineswegs aber ist der Kreis der guten Keramik mit den Meibutsu beschlossen. Denn es ist von vornherein klar, daß den Kennern der älteren Zeit, deren Zahl nur sehr gering war, der größte Teil der künstlerischen Keramik Japans gar nicht zu Gesicht kommen und daher auch nicht von ihnen heilig gesprochen werden konnte. Umgekehrt bürgt das Meibutsutum eines Gefäßes keineswegs für seine künstlerische Qualität. Selbst Rikyü und EnshU waren viel zu sehr Japaner um der Lockung des Reliquienzaubers und dem Reize der Kuriosität widerstehen zu können, und sie haben manchem sonderbaren kera- mischen Produkte, daß sich außer seiner Verbindung mit irgend einem Helden der Vorzeit oder großer — oft eingebildeter — Selten- heit keiner Qualität rühmen konnte, zu einem sehr unverdienten Ehrenplatze im Areopag der japanischen Keramik verholten.

Die Geschichte der japanischen Keramik läßt sich noch weniger, als die der anderen Zierkünste mit einigen Strichen skizzieren, weil sie, die persönlichste von allen Künsten, am wenigsten von der Tradition großer Ateliers abhängig und an den verschiedensten Stellen des ausgedehnten Reiches zu durchaus eigenartiger Blüte gekommen ist. Eine Geschichte der japanischen Keramik zer- splittert sich sofort in Geschichten der Provinzialateliers. die sich oft ganz unabhängig voneinander gehalten haben, während Lack und Metall auch in der Provinz niemals verleugnen, daß sie in der Hauptstadt groß geworden sind. Die Töpferei aber ist die jüngste der japanischen Zierkünste. Sie hat im Mittelalter nur an wenigen, weit voneinander getrennten Stellen geblüht, gerade in den Haupt- städten aber kaum Wurzel gefaßt. Ihre eigentliche Geburtsstunde fällt in die Zeit von Hideyoshis koreanischer Expedition, die Hun- derte von koreanischen Töpfern ins Land bringt, aber sofort über alle Provinzen verstreut. So erblüht fast gleichzeitig überall im

108

Keramik.

Reiche eine keramische Kunst, die nur das eine Band der gemein- schafthchen koreanischen Abstammung vereinigt. An allen diesen Orten wirkten Dutzende von Künstlerdynastien, die meist in mehreren Generationen höchst individuelle Arbeiten geschaffen haben. Die vielen hundert Ateliers, denen Tausende greifbarer Künstlerpersönlichkeiten entsprechen, kcinnen hier nicht einmal genannt werden. Die Darstellung konnte sich aber um so eher auf die allerwichtigsten Werkstätten beschränken, als gerade die

japanische Töpferei in ausführlichen europäi- schen Werken relativ glücklich behandelt worden ist. Vorausge- schickt muß werden, daß die Japaner die Erzeugnisse ihrer kera- mischen Werkstätten durch das Wort Yaki (yaku = brennen), diese Werkstätten selbst durch das Wort K a m a (Ofen, auch yö = chinesisch yao gelesen) mit einem charakteri- sierenden Zusätze, etwa dem Namen einer Provinz oder eines Ortes (Satsumayaki, Setoyaki), einer Künstlerfamilie (Rakuyaki) oder eines Künstlers (Ninseiyaki) zu bezeichnen pflegen.

Der prähistorischen handgeformten Töpferei Japans, wie den auf der Töpferscheibe gearbeiteten Gefäßen der Dolmenzeit und der ersten geschichtlichen Jahrhunderte fehlt noch das wichtigste künstlerische Element der Keramik, die Glasur. Denn die ziemlich zahlreichen keramischen Arbeiten im Shösöin, die mit geflossenen reich farbigen Glasuren auf einem ziemlich feinen, gelblichen Scherben geschmückt sind (Abb. 107), können wir beinahe mit Sicherheit als chinesisch bezeichnen. Für Japan wird die Glasur erst sehr viel später, wohl nicht lange vor dem 13. Jahrhundert ent- deckt, als die Priester der Zensekte, vor allem Eisai (1141 — 1215),

Abb. 107.

Tongefäü, in Gestalt der Almosenschale des

Buddha, mit grüner, gelblichweißer und

brauner geflossener Glasur. Im Shösöin,

Nara. Vs "• Gr.

Keramik. 109

den Kult des Tees in Japan einführen und damit dem Töpfer seine höchsten Aufgaben stellen. Die urtümliche einheimische Produk- tion vermochte diese Forderungen nicht zu erfüllen, die chinesischen Chaire aber, die unter dem Sammelnamen K a r a m o n o zu- sammengefaßt werden (kara = chinesisch, mono = Ding), und die Chawan. unter denen die Temmoku. Arbeiten des chinesischen Chien-yao. voranstanden, waren viel zu selten, um dem allgemeinen Bedarfe zu genügen, und wegen ihrer Kostbarkeit nur den Reichsten erreichbar. Als daher im Jahre 1223 der vornehme Priester Dogen nach den heiligen Stätten des Festlandes eine Pilgerfahrt antrat, nahm er einen Töpfer aus dem alten Töpferdorfe Seto^ mit, den Katö Shirözaemon Kagemasa, der heute unter dem abgekürzten Namen T 6 s h i r 5 jedem japanischen Kinde als der ,, Vater der japanischen Töpferei"' bekannt ist. Seine Arbeiten vor der chine- sischen Reise, die in primitiver Weise mit der Mündung nach unten gebrannt wurden und daher am Rande glasurfrei blieben, werden nicht besser und nicht schlechter gewesen sein, als die Pro- dukte der anderen Provinzialöfen. Mehrjährige Arbeit in den Werk- stätten von Jao-chou, Tz'u-chou und vor allem von Ch'üan-chou. wo das Chien-yao gebrannt wurde, hob den japanischen Hand- werker auf die Höhe eines keramischen Künstlers von höchstem Range, der nur in den chinesischen Töpfern der Sungzeit seinen Mei- ster findet. Als er 1227 heimkehrte, gelang es ihm freilich erst nach langem Suchen an den verschiedensten Stellen in der Nähe seines Heimatdorfes (r) Seto einen Ton zu finden, der den mitgebrachten, rasch \erbrauchten chinesischen Ton zwar nicht ersetzen konnte, aber seiner Kunst doch ein brauchbares Material bot. In Seto ließ er sich darauf nieder und wurde der Ahnherr einer Dynastie von Meistertöpfern, denen wir die edelsten Schöpfungen der japa- nischen Keramik danken. Setomono (mono = Ding) bedeutet auch heute noch für den Japaner Töpferei schlechtweg.

^ Nach der geläufigsten Überlieferung. Leben und Wirken der ersten Töshirö sind in völliges Dunkel gehüllt, das durch die sehr präzisen, aber gründlich widerspruchsvollen Nachrichten der japanischen Handbücher keineswegs gelichtet wird. ,

110

Keramik.

Die Werke der ersten drei Toshiro und des vierten Meisters Tözäburö, die alle folgenden Generationen in den Schatten stellen,

Abb. 108. Chaire, Seto, Karamono. Form Bunrin. Braune Unterglasur und dunkelbraune Überglasur mit Pur- purton. Karamonoitokiri. Va 'i- Gr.

Abb. 109. Chaire, Seto. Dunkelbraune Unter- glasur, schwarze Überglasur. Hom'- tokiri. "/a n. Gr.

sind Teegerät streng- ster .♦ Observanz, fast nur Chaire. Der höch- sten Schätzung erfreuen sich die aus chinesi- schem Tone gefertigten und mit chinesischem Materiale glasierten Chaire des ersten Tos- hiro, die Toshiro Karamono, deren Zahl von vornherein nur sehr gering gewesen sein kann und die heute zu den größten Seltenheiten gehören. Sie sind, der Kostbarkeit des importierten Materials ent- sprechend, meist äußerst zierliche dünnwandige Gefäße aus fein

Abb, 110. Chaire, Tobishunkei, Form Daikai koshi. V2 n- Gr.

Itao-

Keramik.

111

geschlemmtem Tone, der bei den besten Stücken eine leichte Pur- purfarbe zeigt. Das Itokiri ist linksläufig (Karamono) oder glatt abgeschnitten (Itaokoshi). Die Glasur besteht aus einer braunen Unterglasur mit einer schwärzlichen, glänzenden Überglasur in Streifen und Flecken (vgl. Abb. 108). Gröberer und kräftigerer Art sind die ersten Arbeiten aus japanischem Tone und mit japanischen

Abb. 111.

Chaire, Asahishunkei.

V2 n. Gr.

Abb. 112. Itaokoshi. Chaire, Seto. Dunkelbraune Unter-

glasur mit schwarzem und gelbem Überlauf. Honitokiri. '^/^ n. Gr.

Glasuren, die als K 0 s e t 0 (Altseto) im engeren Sinne bekannt sind. Die Erde ist grau, oft aber gelblich und rötlich, die Unter- glasur rotbraun, die Überglasur meist schwarz in Flecken, das Itokiri das Honitokiri, gelegentlich auch Itaokoshi (Abb. 109). Die dritte Art der ersten Tüshiröarbeiten. die nach dem geistlichen Namen des Meisters als S h u n k e i y a k i bezeichnet zu werden pflegt, besteht aus dem typischen Setoton, über die dunkle Unter- glasur ist aber die Überglasur meist in helleren Flecken verstreut (Tobigusuri, Tobishunkei). Bei späteren Arbeiten ist das Farben-

112

Keramik.

Verhältnis häufig umgekehrt (Abb. HO). Unter den Altersarbeiten der Töshirö finden sich auch Versuche mit dem Tone anderer Pro- vinzen. Sie und ihre späteren Nachbildungen werden ebenfalls als Shunkei mit einem charakteristischen Zusätze bezeichnet. Am bekanntesten sind die mächtig geformten A s a h i s h u n k e i , die aus der Erde von Asahi in der Provinz Mino bestehen sollen und sich durch ihre metallisch glänzenden einfarbigen Glasuren auszeichnen (s. Abb. 111). Töshirö II. ist der erste, in dessen Arbeiten die

Abb. 113. Chaire. Kinkwazan. Goldbraune Unterglasur, blauschwarze Über- glasur. Uzuokoshi. ^/a n. Gr.

Abb. 1 14. Chaire. Seto, gelblichbraune Gla- sur mit mattgelben Flecken. Ge- nannt ,. Sommerkleid". Va u- Gr.

gelbe Glasur eine gewisse Rolle spielt, die später das Kiseto (ki = gelb) so berühmt gemacht hat (s. Abb. 112). Seine Chaire sind als M a c h ü k o bekannt. Die Chaire des dritten Töshirö heißen K i n k w a z a n (kin = Gold, kwa = Blume, san oder hier zan = Berg) wahrscheinlich wegen des goldigen Schimmers ihrer Glasuren 1 (s. Abb. 113). die des vierten (Tözaburö) Hafu wegen des giebelförmigen Abschlusses der geflossenen Glasur, die einen Teil seiner Arbeiten charakterisiert (Abb. 114).

^ Der Name wird auch anders erklärt.

Keramik.

113

Die erhaltenen Werke dieser vier Meister sind wohl heute noch im ausschließlichen Besitze der japanischen Sammler. ^ Ihre Namen sind aber auch aut die ähnlichen Arbeiten der jüngeren Setomeister übertragen worden (s. Abb. 108 — 114). um deren Leben und Schaffen trotz aller Stammbaumfabrika- tion völliges Dunkel lagert, deren Werke aber wenigstens gelegentlich auf den Markt ge- kommen sind. Wenn sie es auch an Kraft und Größe nicht mit den älte- sten Setoarbeiten aufneh- men können, so gehören sie doch zu den reizvoll- sten Schöpfungen der ja- panischen Töpferei — vor allem auch die größeren Mizusashi und Chatsubo (Abb. 115).

Das Ende des 1 5- Jahr- hunderts bringt ein neues Element, die ersten An- fänge einer Dekoration im

Abb. 115. Mizusashi, Seto. Rostbraune und blau- schwarze Glasur. Honitokiri. ^/g n. Gr.

europäischen Sinne, als der große Chajin Shino Söshin (t 1522) zuerst jene als S h i n o y a k i bekannten dicken schweren Gefäße mit zuckergußähnlicher großgekrackter Glasur und flüchtigen, kaum verständlichen Skizzen in Kobaltblau oder Eisenoxyd (Abb. 116 — 117) arbeiten läßt. Der Stil des Shinoyaki ist sehr lange festgehalten worden.

^ Sie sind in neuerer Zeit auch nie veröffentlicht worden. Die ersten photographischen Abbildungen von Meibutsuchaire finden sich in der Publikation der Sammlung des Grafen Sakai „Kankojö" (Tokyo 1909). Sie sind leider unbrauchbar.

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 8

114

Keramik.

S:^

In der Periode des Übergangs von der Ashikaga- zur Tokugawa- herrschaft, der großen Zeit des Chanoyu, dessen Höhepunkt Männer

wie Rikyü, Oribe und Enshu bezeichnen, erblüht vor allem in Seto neues frisches Leben. Hakuan, ein Arzt, über dessen Zeit und Stellung, die Meinun- gen allerdings so gründlich wie nKJglich differieren, scheint vor allem auf die Entwickelung des K i s e t 0 großen Einfluß gehabt zu haben: die älteren Arten des typischen Kiseto werden jedenfalls

ß>

Abb. 116. Chawan, Shino. Weiße Glasur mit Schilf und Uferschutzkörben (Jakago) in Unter- glasurblau. V2 'i- Gr.

nach ihm ..Hakuande" genannt (Abb. 118). Von noch größerer Be- deutung ist der Chajin Furuta Shigeyoshi, der nach seinem Titel Oribe no kami gewöhnlich Oribe genannt wird. Er ließ 1585 in Närumi bei Seto 66 Chaire nach seinen Ideen fertigen, die eine völlige Ver- änderung des Stilge- fühls, ein dem älteren Seto ganz fremdes Stre- ben nach Pikanterie in Formen und Farben verraten (Abb. II9). Die zehn Künstler. Diensten standen, Hachiröji, Hanshichi, Mötozö,

Abb. 1 1 7.

Mizusashi, Shino. Grauweiße, purpurgewölkte

Glasur. Vs "• Gr.

die in seinen Rökubei, Sakai,

Keramik.

115

Tomojü. Jihei. Jöhachi, Kichiemon (Kichibei?), Kinkuro, sind die ersten Töpfer, die ihre Werke, wenigstens gelegentlich durch Marken bezeichnet haben. Auf Oribe wird auch die bekannteste Form des Oribeyaki zurückgeführt, ein Steinzeug ähnlich dem Shino. aber aus weicherer Erde, mit flüchtigen Dekorationsskizzen in braun, und grüner, wo sie dick zu- sammenfließt, blauer, selten roter Über- glasur. Wie die Meister des Oribe, so

Abb. 118. Koro. Kiseto. Vo n. Gr.

Abb. 119.

Chaire. Oribe. Rostbraune

Glasur mit gelbem Überlauf.

Itaokoshi. V4 n. Gr.

Abb. 120. Chaire, Seto, Liebhaberarbeit. Glasur stellenweise verbrannt. Honitokiri.

V5 n. Gr.

Abb. 121. Chaire, Seto, Liebhaberar- beit. Uzuokoshi. V2 II- Gr.

8*

116 Keramik.

haben auch die sechs LiebHngstöpfer des Nobunaga Chöjü (identisch mit Chözon und Közon?), Ichiemon, Möemon, Shimbei, Shümpaku, Söbei (Söemon?), ihre Werke durch eingravierte Marken gekenn- zeichnet. Sie scheinen auch in Kyoto tätig gewesen zu sein, wie manche der anderen Setotöpfer dieser Zeit, unter denen Chözon (s. o.), Dömi, Közon (identisch mit Dömi, Chözon, Chöjü.''), Döyö, Genjurö, Kichibei (s. o.), Shöi, Söhaku, Söhan (mit Söhaku identisch?), Taihei, Tökuan die bekanntesten sind. Mänemon, der gleichfahs viel in Kyoto gearbeitet hat, konnte mit seinen Nachahmungen der Karamonobei den Zeitgenossen keinen Beifall finden, ein großer Teil seiner Arbei- ten ist aber selbst von einem Enshü eines Namens würdig befunden worden, gehört also zu den Meibutsu. In derselben Zeit sind auch zahlreiche Amateurtöpfer in Seto tätig, deren Arbeiten sich durch die frische, unkonventionelle und künstlerische Behandlung des keramischen Materials auszeichnen und für die geringere Technik entschädigen (Abb. 120. 121).

Die jüngere, schließlich zu industrieller Massenproduktion herabsinkende Töpferei von Owari kann uns hier nicht beschäftigen. Nur die schöne Dekoration in Scharffeuerblau, die der 1659 eingewan- derte Chinese Chin G e m p i n den in Japan hochgeschätzten Mustern des Annamsteinzeuges nachgebildet haben soll (Gempinyaki), und das um I630 im Außenbezirke des Nagoyapalastes für den Landes- fürsten gebrannte Ofukeyaki können hier erwähnt werden. Dieses nimmt die Glasuren des Altseto wieder auf; die jüngeren Meister schmücken die rotbraune Setoglasur, deren Körper der schon von Töshirö I. verwandte Ton von Söbokwai in Mino bildet, mit reichen glänzend braunen, gelben und blauen Flußglasuren.

Auf ein fast ebenso ehrwürdiges Alter wie in Seto kann die Keramik in dem Distrikt I m b e , Provinz B i z e n , zurückblicken. Seit dem 14. Jahrhundert wird dort für den Gebrauch der Bauern ein unglasiertes Steinzeug von solcher Härte gefertigt, daß es am Stahle Funken gibt. Die künstlerischen Möglichkeiten, die in dieser noch sehr primitiven Töpferei lagen, entdeckte aber erst Hideyoshi, der 1582 den Bezirk besuchte. Von da ab wurde der graue, im Feuer rötliche Scherben, der bisher nur einige Zufalls-

Keramik.

117

glasurflecke gebildet hatte, mit der prachtvollen, tief taronzefarbenen Glasur geschmückt, die das Bizenyaki den Chajln und später den Sammlern teuer gemacht hat. Eine hervorragende Eigenschaft des Bizentones, seine leichte Formbarkeit und Brandfestigkeit, machte ihn zu dem gegebenen Material für den Plastiker. Den Ruhm Bizens bilden daher seine Geräte in plastischen Formen, vor allem die Koro (s. Abb. 122) und freie plastische Zierstücke (O k i - mono) ohne praktischen Zweck. Als A 0 b i z e n bezeichnet man eine Ab- art des Bizen mit einer Glasur von leicht bläu- lichem Tone, als S h i r a - bizen eine neuere Gattung aus fast weißem Tone mit weißer Glasur. Dem Bizenyaki steht das Steinzeug von S h i - g a r a k i in der Provinz Ömi nahe, das ebenfalls bis ins 14. Jahrhundert zurückgeht, seine künst- lerische Ausbildung aber erst Chajin wie Jöö (1. Hälfte des 16. Jahr- hunderts), Rikyü, Sötan (1578 — ^1659) und vor allem Enshü ver- dankt. Das Shigarakiyaki ist fast unverkennbar — ein grauer, im Feuer rötlich werdender Ton mit brauner Unterglasur und grüner, unregelmäßig geflossener Überglasur, die mit ungeschmol- zenen Quarzstückchen übersät ist. Namentlich auf den mächtigen Formen der Chatsubo kam die kräftige Harmonie dieser Glasuren zu schönster Wirkung (s. Abb. 123). Sie wurden denn auch vor allem geschätzt, besonders nachdem das shogunale Haus ihnen seine Vorliebe zugewandt hatte. Indessen werden auch die hand- geformten, oft fast unglasierten Chawan sehr hoch gehalten

Abb. 122. Koro in Gestalt des Glücksgottes Hotei. Bizen. Vs n- Gr.

118

Keramik.

(Abb. 124). Das feine Stilgefühl der Shigarakitöpfer hat sie aber gehindert auch die zierlichen Chaire ebenso zu behandeln wie die wuchtigen Formen des größeren Teegeräts. Sie werden fast immer mit Glasuren in Setoart überschmolzen, die Jöö in Shigaraki eingeführt haben soll.

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Chatsubo. Shigaraki.

Abb. 123. Hellbraune Glasur mit grünem Überlauf. Gr.

Vs n.

Das I g a y a k i von Marubäshira in der Provinz Iga benutzt fast dieselbe Erde wie das benachbarte Shigaraki und steht ihm auch künstlerisch sehr nahe. Seine gröfite Zeit ist das zweite Drittel des 17. Jahrhunderts, wo der Daimyö der Provinz, Tödö Takatora. dem Ofen seine Gunst zuwandte und den Rat eines Mannes wie Enshö erbat. Das Tödöiga und Enshüiga, eine zierliche Töpferei aus Igaerde mit setoähnlichen Glasuren wird außerordentlich hoch geschätzt (Abb. 125).

Keramik.

119

Daß in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts eine große An- zahl hervorragender Setotöpfer auch in Kyoto versucht haben, die seit grauer Vorzeit betriebene, aber weit zurückgebhebene Töpferei der alten Kaiserstadt auf eine künstlerische Höhe zu heben, haben wir schon auf Seite 116 gesehen. Von weit größerer Be- deutung für das K y ö y a k i wurde aber der um die Mitte des i6. Jahrhunderts eingewanderte Koreaner Ameya, ein Vorbote

Abb. 124. Chawan. Shigaraki. Dünne hellbraune Glasur. "Vs ^- Gr.

Abb. 125.

Chaire. Iga. Braune Glasur

mit schwarzem Überlauf.

Itaokoshi. ^/a n. Gr.

jenes koreanischen Funkenregens, der ein halbes Jahrhundert später über Japan niederging und überall im Lande zündete. Er und noch mehr seine japanische Frau, die nach dem frühen Tode des Mannes Laienschwester, Ama, wurde, und deren Arbeiten daher als A m a - y a k i bekannt sind, scheinen tüchtige Künstler gewesen zu sein und die herrlichen koreanischen Töpfereien mit gutem Erfolge nachgebildet zu haben. Ruhm und Name der Familie aber stammt erst von dem Sohne der beiden, C h o j i r 5 (f 1592), den Hideyoshi an sein Schloß Jüraku zog und durch die Verleihung eines goldenen Stempels mit dem Charakter R a k u auszeichnete. Dieses Wort

120 Keramik.

ist später zum Namen der Familie geworden, die heute noch in 12. Generation blüht, und wird von allen Meistern mit leichten persönlichen Varianten als Stempel verwandt. Das Rakuyaki charakterisiert sich durch den lockeren, brüchigen, ursprünglich hellgelben Scherben und geflossene Glasuren von wunderbarer Tiefe, die erst in späterer Zeit den bekannten weichen Wachsglanz zeigen (Abb. 128) anfangs — wohl wegen des stärkeren Brandes — in stumpfen metallischen Tönen gehalten sind (Abb. 126 und 127). Chawan überwiegen unter den Chaki bei weitem : sie sind fast nie auf der Scheibe gedreht, sondern mit feinstem keramischen Gefühle mit

Abb. 126. Abb. 127.

Chawan, Raku. Schwarze Glasur. Koro, Raku. Gelbe gekrackte

Vö n. Gr. Glasur. Vs "• Gr.

der Hand geformt und meist sehr dickwandig, schon um die Wärme des Tees besser zu halten. Im 18. Jahrhundert sind den Raku- meistern auch reizende Okimono gelungen (Abb. 129). Der Stil des Rakuyaki, das wegen der Beschaffenheit seines Tones an keinen bestimmten Ort gebunden war, verbreitete sich rasch durch alle Provinzen. Am glücklichsten und selbständigsten ist es wohl in Ö h i . Provinz Kaga. nachgeahmt w^orden, wo sich 1666 Chöemon oder Chözäemon, ein jüngerer Bruder des vierten Rakumeisters, auf Befehl des Fürsten MaedaTsunatoshi niederließ, und die Familie — nach ihrem Wohnorte Öhi genannt — noch heute in 29- Generation blühen soll. Die seit der Mitte des 18. Jahrhunderts mit dem Stempel Ohi gemarkten Arbeiten des Hauses ver eugnen keinen

Keramik.

121

Augenblick ihre Verwandtschaft mit dem Rakuyaki, übertreffen aber an Glanz und Weichheit der Glasur selbst das jüngere Raku. Typisch ist die bernstein- farbene Glasur, die die Japa- ner als Amegüsuri zu be- zeichnen pflegen.

Die sehr einfachen tech- nischen Mittel des Rakuyaki und sein Ruhm, der die Rakuchawan über alle japa- nische Keramik stellte, haben auch zahlreiche Dilettanten in allen Gegenden des Rei- ches zu Versuchen in dieser modischen Kunst verlockt ^

Chawan,

Abb. 128. Raku. Rote, Glasur, ^/g n.

graugewölkte Gr.

Abb. 129.

Zwei .Neujahrstänzer, Raku, dekoriert in Grün, Rot und Gold, die

Gesichter ohne Glasur, ^/g n. Gr.

meist mit ziemlich traurigem Erfolge. Wo aber ein wirklicher Künstler sich in dem äußerst dankbaren Materiale aussprach, wurden die

122

Keramik.

professionellen Leistungen der besten Rakumeister nicht selten über- troffen. So ist nicht Nonko, der dritte und größte Künstler des Rakuhauses, sondern der Lackmeister K 5 e t s u der Klassiker

des Rakuyaki (vgl. Abb. 130) und sein Enkel Köho, mit Künstlerna- men K ü c h ü (I603 bis 1684), den besten gleich- zeitigen Rakumeistern mindestens ebenbürtig. Seinen keramischen Weltruhm verdankt aber Kyoto nicht dem Ra- kuyaki, das sich an den strengsten Chajinge- schmack wandte, son- in ihren jüngsten und

Abb. 130. Chawan, Raku, in der Art des Köetsu. Grüne Glasur, i/2 n. Gr.

dern seiner dekorierten Töpferei, die

^schwächsten l'rodukten ein Massenexportartikel geworden ist und

heute noch zur Befriedigung des europäischen Verlangens nach

.,Satsumavasen" nach Kräften bei-

trägt. Ihr Ahnherr ist Nonomura N i n s e i , ein Maler und Amateur- töpfer, aber eine der gröfiten keramischen Persönlichkeiten und sicherlich der grölJte keramische Schulgründer Japans. Von seinem Leben ist fast nichts sicheres be- Abb. 131.

kannt, er muß aber schon um I63O Chawan des Ninsei, cremefarbene bis 1640 in Kyoto tätig gewesen sein feingekrackte Glasur, undekoriert. und in Beziehungen zu dem Priester-

prinzen des Tempels Ninnaji bei Kyoto (Ömuro) gestanden haben. Seine ersten Werke sind bei aller Selbständigkeit in der Art japanischer Teekeramik, wie des Seto, Shigaraki, Takatori und Hagi gehalten oder bilden chinesische und koreanische Töpfereien, das Komogai, das Kiköchi (Abb. 13I),

Keramik.

123

später auch die verschiedenen Arten des Egorai, mit seiner skizzen- haften Dekoration in Braun, nach. Diese Chaki strengster Obser- vanz haben ebenfalls der Töpferei von Kyoto einen neuen Stil ge- geben (Abb. 132). Erst in höherem Alter, nachdem er nicht weniger als neun Werkstätten in der Umgebung von Kyoto, vor allem die von Omuro, Mizoro, Kiyomizu und Awa- taguchi gegründet und eine Menge flei- ßiger Schüler gefun- den hatte, gelang es ihm um 1650 — wenn der Tradition zu trauen ist — durch Vermittlung eines gewissen Chawanya Kyühei dem Aoyama Köemon, einem der Vertreter der Por- zellanmanufakturen von Ärita. das Ge- heimnis der Email- dekoration abzulau- schen, das in Japan damals Arita noch allein besaß. Nach der Seltenheit seiner Arbeiten mit Schmelz-

Abb. 132. Mizusashi, Art des Ninsei, Braune Glasur mit schwarzem Überlauf. Vs n- Gr.

dekoration zu schließen, im Vergleich zu denen Fayencen Henri II. gemein sind, kann er sich des Besitzes dieser Geheimnisse nicht lange gefreut haben. Aber die kurze Zeit seines Wirkens machte in der keramischen Geschichte Kyotos Epoche: fast alle späteren Meister, soweit sie nicht chinesische Muster nachbilden, zehren von seinem Erbe. Ninsei war in der Tat ein großer und origineller Künstler. Er hat von der Technik der Aritaporzellane gelernt, aber

124

Keramik.

diese herzlose Massenware keineswegs nachgeahmt. Sein Ton, wohl meist der von Omuro, ist von äußerster Feinheit, aber kein Porzellan, sondern ausgesprochenes Steinzeug, seine Formen von einer Leichtigkeit und Grazie, die selbst in der japanischen Keramik

Abb. 133. Chatsubo von Ninsei. Cremefarbene feingekrackte Glasur mit Glycinen- ranken in Grün, die Blütentrauben in Braun, stumpfem Rot und Gold. Sammlung Vic. Kyögoku, Tokyo. Nach Kokkwa H. 194. V4 "• Gr.

ohne gleichen bleiben, die Glasur des Malgrundes meist creme- farben bis perlgrau mit einem Craquele von einer Regelmäßigkeit und Feinheit, die aller Nachahmer spottet. Die malerische Deko- ration beschränkt sich auf ein stumpfes Rot, Grün, Gold und hält

Keramik.

125

die Mitte zwisciien dem skizzenhaften Schwünge des Kenzan und der ÜberdetailHerung jüngerer Meister, die ein sicheres Zeichen späterer Nachahmung ist (Abb. 133). Die älteren Arbeiten in der Art des Ninsei, die zum Teil des Meisters selbst völlig würdig scheinen, sind von dieser Tüftelei noch sehr weit entfernt (Abb. 134).

Auf den Schultern Ninseis steht der an- dere große Töpfer von Kyoto, Kenzan (I663 bis 1743), 1 der im Alter auch in Edo tätig war, ein Maler wie Ninsei, aber ein Maler von höchstem Range. ja seinem älteren Bru- der Körin beinahe ebenbürtig. Als Töpfer ist er immer Dilettant geblieben oder, wenn man will, Maler. Denn der Zauber seiner kera- mischen Schöpfungen beruht durchaus auf dem Linienreiz und der Farbenschönheit seiner kühnen malerischen Dekoration, die aller- dings nie dem kera- mischen Charakter des Geräts Gewalt antut (Abb. 135). Seine ganz persönliche Kunst hat daher nicht eigentlich Schule gemacht, wenn er auch unzählige Male gefälscht worden ist, und außer einem Sohne und Enkel ein kleines halbes Dutzend mehr oder weniger begabter Töpfer ihren Anempfindungen durch Adoption des Namens

Abb. 134.

Koro in der Art des Ninsei. Cremefarbene

Glasur mit Dekoration in Rot, Blau und

Gold. V9 n. Gr.

1 Vgl. die Literatur S. 51, A., und für die Biographie Brinckmann, Kenzan. Hamburg 1897.

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Keramik. 127

Kenzan einen Schein des Rechts gegeben haben. Ein großer Teil des Kenzanyaki sollte übrigens als Körinyaki bezeichnet werden, da das Wesentliche, die Dekoration, von seinem Bruder Körin hinzugefügt ist.

Die spätere Entwicklung des Kyöyaki ist im wesentlichen eine Popularisierung Ninseis für den Hausgebrauch, und sie wird von so vielen Familien und Künstlern getragen, daß sie hier nur sehr kurz betrachtet werden kann. Ihre beiden Hauptsitze werden durch zwei von Ninsei gegründete Öfen, beide am Fuße der Hügel, die Kyoto im Osten begrenzen, bezeichnet. Den zweifelhaften Welt- ruhm des A w a t a y a k i , der Töpferei des Quartiers Awataguchi, haben die für den Export gearbeiteten, in roter Muff elf arbe signierten Produkte der Töpferfamilie Kinközan — eigentlich Kobayashi — begründet, die in Awata seit der Mitte des 17- Jahrhunderts an- sässig sein soll. Diese in den buntesten Farben dekorierte Fabrik- ware wird in allen Qualitäten, von der rohesten Massenarbeit bis zum technischen Bravourstück geliefert. Aber selbst die besten dieser modernen .Arl^eiten können keine Vorstellung geben von der feinen und zurückhaltenden Art der älteren Kinközan, die vor 150 Jahren außer den zierlich dekorierten Geräten für den Markt sogar strenges Teegerät mit geflossenen Glasuren für den shogunalen Hof zu liefern berufen wurden. Auch die Familie T a i z a n , im bürgerlichen Leben Takahashi, die seit etwa 1675 -in Awata arbei- tete, ist seit der Eröffnung des Landes für den fremden Markt tätig gewesen, vermochte aber ihre schöngeformten Gefäße mit präch- tigen einfarbigen Glasuren, besonders roten und blauen, oder zarter Dekoration auf mattgelbem Grund nicht flink genug dem Ge- schmacke der europäischen Besteller anzupassen. Der Ofen ist daher seit etwa 15 Jahren erloschen. Dagegen ist die Künstler- familie H ö z a n , die von der 7- bis 15- Generation in Awata arbeitet und seit dem Ende des 18. Jahrhunderts ihren Namen führt, noch heute in 17. Generation, wenn auch an anderem Orte, tätig. Sie hat dem europäischen Geschmacke keine Konzessionen gemacht, son- dern an der Tradition der Familie festgehalten, die sich vor allem durch ausgezeichnete Dekorationen in Scharffeuerblau auszeichnet.

128 Keramik.

Der Begründer der Öfen in Gojözaka und K i y o m i z u ,' dem zweiten keramischen Zentrum Kyotos, ist ein gewisser Seibei, der in der Art Ninseis gearbeitet iiabensoll. Seinem Schüler Okuda Eisen, einem Amateurtöpfer (1743 — 1811), der wieder in Awata arbeitete, gelang die Herstellung wirklichen Porzellans nach den Mustern Chinas und Aritas, zuerst in der Art des Seladons, dann Nach- ahmungen früher Mingporzellane mit Dekorationen in Grün und Rot. Ihr Porzellan bildet daher auch die Besonderheit der Kiyo- mizuwerkstätten. während sich ihr Steinzeug in keinem wesent- lichen Punkte von den gleichartigen Produkten der Awataöfen unterscheidet. Mit Eisen zusammen arbeitete in dem Atelier des Seibei ein aus der Provinz Settsu zugewanderter Töpfer aus der Familie Kotö, der sich um 1765 in Gojözaka niederließ und den Namen Kiyomizu Rökubei annahm (1738--1799)- Er beschränkt sich auf Steinzeug mit einer malerischen Dekoration von großer Frische und Feinheit, während sein gleichnamiger Sohn auch Blauweißporzellane, die beiden letzten Generationen ^Töpfereien aller Arten und Stile gefertigt haben.

Eisens Bedeutung liegt vor allem in seiner Lehrtätigkeit: die Gründer fast aller bedeutenden Schulen von Kiyomizu haben sich bei ihm die Sporen verdient. An ihrer Spitze steht Takahashi D ö h a c h i , der allerdings noch in Awata arbeitet; erst Döhachi II (1784 — 1856), der bedeutendste Meister der heute noch bestehen- den Familie, zieht 1811 nach Gojözaka. Keine in Japan über- haupt bekannte keramische Art ist von ihnen unimitiert geblieben. Ein ähnlicher Tausendkünstler ist der zweite Schüler des Eisen, Aoki M 6k üb ei (j I833). Gelehrter, Maler und Amateurtöpfer, von dessen profunder und universaler Kennerschaft am deut- lichsten die Produkte seines in Awata gelegenen Ofens zeugen. Als sein Mitschüler sei noch Wake K i t e i genannt, dessen Urenkel heute noch tätig ist, und als sein Enkelschüler Makiyomizu Z 5 - roku (t 1878), dessen Sohn noch lebt. Eine besondere Stel- lung nimmt die Nishimurafamilie ein, die zuerst in Nara, dann in Sakai, seit der dritten Generation in Kyoto die unglasierten trag- baren Öfen für das Sommerchanoyu arbeiteten und sich schon

Keramik.

129

lange die Anerkennung der Chajin errungen hatten. Ihr elfter Meister H ö z e n , nach anderen schon der zehnte, Ryözen, versuchte sich mit dem größten Erfolge an der Nachahmung chinesischer Porzel- lane, besonders des ,, Rouge vif" der Yungloperiode (japanisch Eiraku; 1403 — 1424), deren korallenroter Grund mit reichen Mustern in Gold geschmückt ist. und erhielt deshalb von dem Fürsten der Provinz Kii, dessen Ruf er 1827 gefolgt war, einen Silberstempel mit der Bezeich- nung Eiraku, die von da ab die Familie zu ihrem Namen ge- macht hat. Sein Sohn W a z e n führt das Eiraku Kinrande (Yunglogoldbrokatstil) 1857 auch in Kutani (Kaga) ein.

Unter den modernen Töpfern \'on Kyoto steht wohl Seifü Y 0 h e i , der Enkel des gleich- namigen Schülers des Döhachi II, mit seinen wunderbaren Nach- bildungen alter Porzellane an der Spitze, neben ihm Miyagawa Közan, dessen Vater in Makuzu- gahara in Kyoto ansässig war und daher den Namen Makuzu Abb. 136.

annahm, der aber 1870 seine Chaire, Jamba. Schwarzbraune

glänzende Glasur mit grünlidi- gelbem Überlauf. Honitokiri.

Vio n. Gr.

Fabrik nach Öta bei Yokohama verlegte, wahrscheinlich um dem damals bedeutendsten Ausfuhr- hafen nahe zu sein. Nach- einer Periode verworfenster Export- arbeit wandte er sich wieder der Nachahmung alter Modelle zu, bemüht sich aber neuerdings, ganz im Sinne des europäischen Kunstgewerbes, „modern" zu sein.

Die im 16. Jahrhundert begründete Töpferei der Kyoto be- nachbarten Provinz T a m b a hält im allgemeinen an dem strengen

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 9

130

Keramik.

Stile der Setokeramik fest, liebt aber regelmäßigere und elegantere Formen und düstere Glasuren von einer Pracht, die in der jüngeren japanischen Keramik höchstens in Zeze, Satsuma und Takatori erreicht wird (Abb. 136).

Schon die Töpferei von Kyoto lelirte uns den starken Einfluß koreanischer Keramik kennen. Die Töpferei in den Provinzen aber steht nicht nur völlig unter dem Banne dieser vorbildlichen Kunst, sondern sie ist zum größten und besten Teile eine Schöpfung der zahllosen koreanischen Meistertöpfer, die von den japanischen

Abb. 137.

Chawan, Karatsu, genannt Herbst-

niond. Steingraue gekrackte Glasur

mit Purpurflecken. Vö '■>• Gr.

Abb. 138.

Chawan, Chösenkaratsu.

y, n. Gr.

Heerführern 1598 als die beste Beute der ruhmlosen koreanischen Expedition in die Heimat mitgeführt worden waren, in Kara- tsu, Provinz Hizen, einem Bezirke, der sich des Besitzes einer keramischen Industrie seit dem 11. Jahrhundert rühmt, waren schon seit dem 15- Jahrhundert koreanische Töpfer tätig, denen 1598 eine ganze Kolonie folgte. Schon die Namen, unter denen ihre Arbeiten — fast nur Chawan (Abb. 137) — bei den japa- nischen Sammlern gehen, ist für ihren Charakter bezeichnend. O k u g ö r a i (Altkorea) heißen die ältesten künstlerischen Erzeug- nisse der Öfen von Karatsu, schön geformte Gefäße in der Art des koreanischen Ido, deren Erde meist eine kreppartige Oberfläche zeigt, Ekaratsu — nach dem Muster des Egörai — Töpfe mit

Keramik.

131

flüchtigen Skizzen in Braun oder Blau — und eine jüngere Art, das Chösenkaratsu (Chösen = Korea), mit bläulichweißer, häufig irisierender Glasur (Nainakogusuri, Abb. 138) ist sogar unter dem bezeichnenden Namen Hibäkari bekannt, weil Ton, Glasur und Töpfer aus Korea importiert, ,,nur das Feuer" japanisch ist. Auch das Setokaratsu (Abb. 139) ist trotz seines Namens das Werk von Koreanern und steht nur in sehr loser Beziehung zu dem alten Töpferdorfe in Owari. Die Glasuren sind meist ein gelb- liches Weiß mit weitem Craquele (Abb. 139)-

Abb. 139.

Chaire, Setokaratsu.

V7 n. Gr.

Abb. 140.

Chawan, Hagi, Art des Ido.

V3 n. Gr.

Mit derselben Zähigkeit, wie die Töpfer von Karatsu, haben die Koreaner in Hagi, Provinz Nagato, unter denen vor allen ein gewisser Rikei, mit japanischem] Namen Körai Säemon, ge- nannt wird, an den Mustern ihrer Heimat, besonders dem Ido mit seinen rötlichgelben feingekrackten Glasuren, festgehalten (Abb. 140) — häufig bis in Details der Modellierung, wie die drei- eckigen Einschnitte in der Basis (Wariködai), hinein. Indessen kommen auch Nachbildungen des koreanischen Häkeme vor, deren Dekor ein mit mächtigen Pinselstrichen aufgetragenes Grau bildet (Abb. 141). Ein Schüler des Körai Saemon, Kurasaki Gombei (t 1694), ist der Schöpfer des Onihagi, das seinen Namen wohl

9*

132

Keramik.

von der wirklich dämonischen Glasur ableitet (Oni = Dämon), wird aber um 1675 nach der Provinz Izumo berufen, wo er in den von ihm begründeten Öfen von R a k u z a n die Töpferei von Hagi

mit importiertem Materiale sehr eigenartig und künstlerisch fort- bildet (Abb. 142). Eine eigent- liche Schule hat er nicht gemacht, und das jüngere Füjinayaki in derselben Provinz, das sich ganz an die Muster von Awata an- schließt, verrät seines Geistes keinen Hauch.

Von den keramischen Zentren

Abb. 141.

Chawan, Hagi, ,,Hakeme".

Va n. Gr.

Japans genießt keines im Auslande eines höheren Ruhmes, als die Provinz S ä t s u m a auf der südlichen Insel KyüshO. Dieser Ruhm, so wohlverdient er ist, beruht leider auf einem Mißver- ständnis. Denn die keramischen Gräuel, die den Namen Satsumas durch die Welt getragen haben, bilden eher einen Schandfleck, als einen Ruhmestitel der japa- nischen Töpferei, und gerade die Provinz, die mit ihnen belastet wird, ist an diesen trostlosen Produkten fast ganz unschuldig. Auch heute noch wird in Europa dieses ,,Altsatsuma", d. h. die verworfensten Erzeugnisse der Exportfabriken von Kyoto, Nagoya und Yokohama, die kein japanischer Straßenbettler in

Abb. 142. Chawan von Gombei. Gelbe, fein- gekrackte Glasur, dekoriert mit Herbstgräsern in Unterglasurblau und der Mondenscheibe hinter pur- purnen Wolken. Motiv von der Musashiebene. V9 ri. Gr.

seiner Hütte dulden würde, als die reinste Äußerung des keramischen Genius der Japaner feurig angepriesen und begeistert gekauft. Das wirkliche ,,Altsatsuma", dessen Nachahmung diese Produkte vorschützen,

Keramik.

133

verhält sich zu den widerwärtig geformten, mit buntem, plundrigem Zierat überladenen, grell bemalten und liederlich ge- arbeiteten Monstren, wie der Elfenfürst zu Zettel dem Weber, seinem langohrigen Ersatzmann. Aber auch dieses wirkliche ,,Alt- satsuma" ist weder sonderlich alt, noch das älteste Satsuma, noch weniger freilich das Satsumayaki schlechthin und am wenigsten

eine Keramik von typisch japanischem Charakter. Denn die ganze Satsuma- töpferei ist von einer koreanischen Kolonie geschaffen worden, die sich bis in die modernste Zeit inmitten einer japanischen Bevölkerung völlig rein und unvermischt erhalten hat.

Abb. 143. Abb. 144.

Chaire, Satsuma. Glänzend Chawan, Satsuma, in der .Art des Ko- dunkelbraune Glasur mit mogai. Vs n- Gr.

grünlichen Stellen, ^/a n. Gr.

Ihren Stamm bildete ein kleiner Trupp von 17 Töpfern, die Shimazu Yoshihiro. Herr von Satsuma, Ösumi und Hyüga, 1598 aus Korea mitgeführt und zunächst in Kagoshima (Satsuma) angesiedelt hatte. Sie fertigten dort nach den Wünschen ihres Herrn, der ein Mann von ungewöhnlichem Geschmacke gewesen sein muß, Chaki von einer Feinheit der Form und der Masse, einer Tiefe und Leucht- kraft der Glasur, die dieses wirkliche ,,Altsatsuma" mit an den vornehmsten Platz der japanischen Keramik stellt (Abb. 143). Äußerlich zeichnen sich ihre Chaire durch die metallischbraune Farbe des Scherbens, den grünlichen Ton der reichen Flüsse und

134

Keramik.

das häufig links gewandte Karamonoitokiri aus. Sehr bald aber teilt sich der koreanische Strom. Boku Heii, wohl der bedeutendste der eingewanderten Töpfer, entdeckt in Nawashirogawa einen Ton von außerordentlicher Feinheit, der ihm gestattet die edelsten Schöpfungen der koreanischen Meister, besonders das Kömogai mit seinen fein gekrackten, fast elfenbeinfarbigen Glasuren vollendet

nachzubilden (Abb. 144), und siedelt dorthin über. Hier und in Täteno, wo seit etwa 1640 eine Zweigwerk- statt unter Kanyü bestand, führt eine beispiellose technische Vervollkomm- nung schließlich zur Ausbildung des klassischen ,, weißen Satsuma", der vollkommensten, wenn auch keines- wegs künstlerisch reichsten Schöp- fung der Töpferei in Japan. Ihre ganz homogene weiße, harte Masse, die zierliche Eleganz ihrer Formen, die vollendete Töpferarbeit und vor allem der milde Glanz ihrer völlig gleichmäßigen elfenbeinfarbenen, fein- gekrackten Glasur weist dieser Gattung einen Platz für sich in der japanischen Keramik an.

Einen ähnlichen Weg hatte die andere Linie der Satsumatöpferei ge- nommen, die mit Höchü, einem der siebzehn Töpfer, sich nach J 5 s a , in der unter demselben Fürsten stehenden Nach- barprovinz Ösumi, später nach Oyämada gewandt hatte. Die Chaire von Jösa ähneln den älteren Satsumachaire, zeichnen sich aber durch Einsprengungen einer ganz unverkennbaren milchig- weißen Glasur aus (Abb. 145). In der Jakatsu genannten und in Japan besonders hochgeschätzten Glasur herrscht diese Farbe vor; für ihre Bildung ist der japanische Name, der „Schlangenhaut- glasur" bedeutet, ungemein bezeichnend. Später scheint auch die

Abb. 145 Chaire, Jösa. Mattgelbe, braungefleckte Uiiterglasur, grünliche dicke Überglasur mit milchweißen Flecken.

Vo n. Gr.

Keramik.

135

Werkstatt von Ösumi sich den delikaten Arbeiten im Stile von Tateno zugewandt zu haben, und Hökö, ein Urenkel des Höchü, der lange in Tateno, aber auch in Takatori, Nagoya und vor allem in Arita und Kyoto arbeitete, wird der erste gewesen sein, der die einladende Glasur des weißen Satsuma um eine zarte Deko-

^

Abb. 146. Koro, Satsuma, Kinrande. Dekoriert mit Herbstblumen in reichen Farben. Sammlung Kanö, Nada. Nach Hakkakujö, Kyoto 1907.

V2 n. Gr.

ration in Muffelfarben bereichert hatte (Nishikide = Brokatstil). Die Vollendung aber brachte Köno Sänemon in Tateno, der am Ende des 18. Jahrhunderts auf Befehl des Fürsten Narinobu den Farben das Gold hinzufügte (Kinrande-Goldbrokatstil). Diese alten Arbeiten (Abb. 146) sind bei allem Reichtume von einer Delika- tesse der Formen und Farben, die sie vielleicht über alle ähnliche Gattungen stellt. Es sind eben Meisterarbeiten, keine Fabrikware,

136

Keramik.

aber gerade darum und weil sie fast ausschließlich für den fürstlichen Hof reserviert waren, von einer Seltenheit, die sie fast unerreichbar macht. Was man bei uns als altes Satsuma sieht, ist, von der Exportware ganz abgesehen, meist ein gut Teil jünger und gehört schon der Verfallzeit des Satsumayaki an, die sehr bald einsetzt. Seltener schon finden sich Gefä(3e, an denen wenigstens

Al'L>. i-f7. Chaire, Takatori. Glänzend braune schwarz gefleckte Glasur mit kleinem gelblichen Überlauf. Honitokiri.

Vs n. Gr.

Abb. 148. Chaire in Form eines Flaschen- kürbis, Zeze. Mattbraune, gelb- gefleckte Unterglasur, glänzend- braune Überglasur. Honitokiri.

Vö n. Gr.

Masse, Glasur und Formen untadelig sind. Hier handelt es sich um bedauerliche Verschlinimbesserungen des alten undekorierten Satsuma, das jüngere Meister durch eine Dekoration zu verschönern gemeint haben, häufig mit traurigem Erfolge für die ursprüngliche Glasur, die für den Brand im Muffelofen nicht berechnet war und durch den zweiten Brand fast immer gelitten hat.

Während Satsuma geradezu eine koreanische Enklave im Reiche der japanischen Töpferei bildet, steht eine ganze Reihe der be-

Keramik.

137

deuten dsten Werkstätten des 17. Jahrhunderts, obwohl sie größten- teils Koreanern ihre Entstehung verdanken, im Zeichen eines höchst japanischen Genius — des Enshü. Sie werden daher in Japan als die sieben Lieblingsöfen des Enshu bezeichnet. Allen voran steht T a k a t o r i in der Provinz Chikuzen auf Kyüshü. Der eingewanderte Ko- reaner Hächizo arbeitete hier mit einem Lands- manne Shinkurö zu- sammen vornehmes Tee- gerät mit mattbraunen, schwarzgefleckten Gla- suren, das Kotakatori. Nach dem Tode seines Mitarbeiters, der der größere Künstler ge- wesen sein muß, wandte sich Hachizö um 1625 an Kobori Enshij, um Rat und Hilfe, zu dessen Residenz in Fushimi sich damals alles drängte, was Geschmack hatte oder zu haben verpflichtet war — und nicht ver- gebens. Das Enshütaka- tori, das in den näch- sten Jahrzehnten von Hachizö, seinem Sohne und von Igarashi Jizäemon, einem in den Setoglasuren erfahrenen Töpfer aus Karatsu, gebrannt wurde, stellt vielleicht die ganze gleichzeitige Töpferei Japans in den Schatten, weil sich in ihm zum ersten Male die kera- mische Begabung Japans wirklich auf sich selbst besinnt. Die Formen der besten Chaire verraten ein ganz wunderbares Gefühl für das Wesen des Stoffes und eine Beherrschung der Technik, die selbst in dieser Zeit beginnenden Virtuosentums überrascht. Vollendet aber

^

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Abb. 149. Chatsubo, Shidoro. Braune, schwarz ge- fleckte Unterglasur, schwarzer glänzender Überlauf. Uzuitokiri. 7i4 "• Gr.

138 Keramik.

werden sie durch Glasuren, wie sie Japan bisher noch nicht gesehen hatte — ein feurig goldenes Braun, in dem alle Farben welken Herbstlaubes spielen. Die Würde und Hoheit der alten Setotöpferei ist hier freilich um ein anderes Ideal daran gegeben (Abb. 147).

Die Töpferei von Z e z e in der Provinz Omi, wo Fürst Ishikawa Tadafusa um 1640, ebenfalls nach Enshüs Angaben, Chaire ar- beiten ließ, ähnelt dem Takatori in Masse, Formen und Glasuren, übertreibt aber die Feinheit des Vorbildes bis zum Damenhaften (Abb. 148), während in Shidoro, Provinz Tötömi, wo seit längerer Zeit schon einheimische Töpfer ein rotes Steinzeug mit dünner brauner Glasur fertigten, unter dem Einfluß eingewan- derter Setotöpfer auch nach Enshus Eingreifen an den Setomustern festgehalten wird. In den eleganten Formen dieses wesentlich härteren Steinzeuges, zeigt sich aber der Geist Enshüs deutlich genug (Abb. 149).

Auch die Öfen von A s a h i y a m a bei Uji in der Provinz Yamashiro konnten schon auf eine ehrwürdige, aber ruhmlose Geschichte zurückblicken, als Enshü sie um 1645 künstlerisch entdeckte und durch den Haupttöpfer Okumura Tösaku nach seinen Direktiven das erste Teegerät brennen ließ, schöne Nach- bildungen des koreanischen Gohon, mit matten gelblich weißen Glasuren, daneben Töpfereien in der Art des ältesten Satsuma. Das Akahadayaki in Gojö, Prov. Yamato, soll von Ninsei begründet worden sein und ähnelt bis auf den sandigeren Scher- ben in der Tat dem ältesten Kyöyaki. Seine besten Leistungen gehen ebenfalls auf Enshüs Anregungen zurück. Beiden Öfen scheint nur eine sehr kurze Lebenszeit vergönnt gewesen zu sein; spätere Versuche einer Neubelebung sind künstlerisch ziemlich erfolglos geblieben. Die von Enshü geheiligte Werkstatt von K 0 s ö b e in Settsu, deren ältere Produkte so gut wie unbekannt sind, mag nur der Vollständigkeit halber erwähnt werden, weil auch sie mit Enshü in Verbindung gebracht zu werden pflegt. Der siebente Ofen des Enshü, der von Ä g a n o in der Provinz Buzen ist dagegen nicht ohne Bedeutung. Angelegt wurde er 1602 von einem 1598 eingewanderten Koreaner Sonkai, der bald darauf

Keramik. 139

den Namen des neuen Wohnortes zum Familiennamen machte und den persönlichen Namen K i z 5 annahm. Seine Arbeiten ahmen im Anfange die koreanischen Vorbilder getreulich nach, japanisieren sich aber unter dem Einflüsse Enshüs und ähneln nicht selten dem Takatoriyaki. Als I632 Hosokawa Tadatoshi, der Herr von Buzen, die Provinz Higo erhielt, bleibt der zweite Sohn des Kizö, Magozäemon, in Agano ansässig, während Kizö seinem Herrn in die neue Heimat folgt und sich in Yatsushiro niederläßt. Das in Europa wohlbekannte Yatsushiroyaki gehört zu den flagran- testen Anempfindungen an die koreanische Töpferei: neben Nachahmungen des Hakeme kommen die grauen Glasuren des Mishima vor, dessen Dekoration in den Ton geritzte, grau ausgelegte geometrische Muster bilden, daneben die dicken, glänzenden, grünen Glasuren des Ünkaku, die mit Kranichen in Wolken in ähnlicher Technik verziert sind.

Eines weniger verdienten Rufes erfreuen sich das Bankoyaki und das Sömayaki, mit denen diese Betrachtung des japanischen Steinzeuges beschlossen sei. Das älteste B a n k 0 , dessen Name und Art eine Schöpfung des reichen Kaufmannes und Amateur- töpfers Numanami Gozäemon in Kuwana, Provinz Ise, später — seit 1786 — auch in Edo, ist, wäre dieses europäischen Rufes würdig. Diese Chaki strengen Charakters mit schönen geflossenen Glasuren sind aber nie für den Markt gearbeitet worden und daher in Japan von äußerster Seltenheit, in Europa so gut wie unbekannt. Das jüngere Banko, das in den europäischen Sammlungen reich vertreten ist, hat mit dem Kobanko nur den Namen gemein. Es ist ein ziemlich trauriges Produkt, das nament- lich in der Form von Teekännchen,*Kyüsu, nur dem gewöhnlichen Gebrauche diente. Es geht auf einen Mori Yüsetsu zurück, der um 1830 von einem Nachkommen des Gozäemon den Stempel Banko erwarb und seiner Ware aufdrückte, ist aber später an verschiedenen Stellen der Provinz Ise, namentlich in YokkaTchi, massenhaft hergestellt worden. Diese häufig aus verschieden- farbigen Tonarten zusammengeknetete Ware ist meist mit Hilfe

140 Keramik.

einer äußeren und inneren Form modelliert und in ziemlich roher Weise mit Schmelzfarben bemalt.

Das Sömayaki in Nakamura, Prov. Iwaki, verdankt seinen Ruf wohl vor allem der charakteristischen Dekoration mit dem redenden Wappen der fürstlichen Sömafamilie, dem angebun- denen Pferde, das der berühmte Maler Kano Naonobu (1607 — 1650) entworfen haben soll. Künstlerisch haben die Erzeugnisse dieser um 1655 von Täshiro Gorözäemon begründeten Öfen, ein schweres graues Steinzeug mit grauer und brauner Glasur, später auch mit farbigen Glasurflüssen, nur geringes Verdienst.

Schon bei der Betrachtung der Töpferei von Kyoto haben wir in den Produkten der Porzellanmanufakturen von Ä r i t a in der Provinz Hizen die Vorbilder für manche Arten dekorierten Stein- zeuges kennen gelernt. Diese Anregungen machen vielleicht das größte Verdienst des japanischen Porzellans aus. Denn an und für sich steht es in der japanischen Töpferei sicherlich an letzter Stelle. Wir sind freilich geneigt und gewohnt, dem Porzellan schon wegen seiner technischen Vorzüge den Vorrang vor allen anderen Produkten des Töpferofens einzuräumen, vergessen aber leicht, daß technische Vorzüge künstlerische Mängel sein können. In Japan dient das Porzellan fast nur dem gewöhnlichen Haus- und Küchengebrauche der oberen und mittleren Klassen und ist deshalb fast durchweg ein Massenprodukt großer, fast fabrikmäßig betriebener Öfen, an denen eine künstlerische Persönlichkeit nicht zur Geltung, kaum zur Entwicklung kommen konnte.

Als der erste Japaner, dem die Herstellung echten Porzellans gelungen sein soll, wird der vielumstrittene Gorödayu Shözui (vulgär Shonzui) genannt, der im ersten Jahrzehnt des 16. Jahr- hunderts nach China pilgerte, um die Geheimnisse chinesischer Porzellanbereitung kennen zu lernen. Seine in ziemlicher Zaiil erhaltenen Werke ähneln in jeder Beziehung dem gleichzeitigen Blauweißporzellan der chinesischen Öfen (Abb. 1 50) und sind höchst wahrscheinlich sämtlich in China gefertigt worden, gehören also nur im weitesten Sinne zur japanischen Keramik. In Japan selbst scheint Porzellanerde erst beinahe ein Jahrhundert später auf-

Keramik.

141

gefunden zu sein — durch den Koreaner Ri Sampei, der um 1605 die unerscliöpflichen Lager von Izumiyama in der Provinz Hizen entdeckte. Dies für die Geschichte der Industrie Hizens und der Handelsbeziehungen Japans zum Auslande entscheidende Ereignis führte zur Gründung mehrerer Öfen, vor allem in A r i t a , einem Dorfe in holzreicher Gegend, dessen Abgelegenheit den Schutz der Fabrikgeheimnisse erleichterte. Die Manufaktur scheint trotz der großen Schwierig- keiten, die die Technik anfänglich machte, so- fort großen Umfang an- genommen zu haben, so daß 1637, um die Ent- waldung des Bezirks und eine übermäßige Pro- duktion zu verhindern, die Zahl der Töpfer- familien auf 155 be- schränkt werden mußte, von denen keine mehr als eine Drehscheibe besitzen durfte. Der eigentHche Aufschwung setzte aber erst 1646 ein, als Sakaida Kakiemon und Töshima Tokuzäemon einem Chinesen in Nagasaki das bis dahin nur unvollkommen bekannte Geheimnis der Schmelzdekoration, wahrscheinlich aber noch manche anderen technischen Kunstgriffe absahen. Denn nicht nur die Deko- ration in Schmelzfarben und Unterglasurblau, sondern auch Masse und Farbe der Glasur machen von dieser Zeit ab rasche Fortschritte, ohne indessen die Vollkommenheit der gleichzeitigen chinesischen Porzellane zu erreichen. Die Farben beschränken sich im Anfange auf Grün und Rot neben ziemlich mattem Unterglasurblau, be- reichern sich aber bald um Schwarz, Gelb und Karminrot, die Mar- ken sind meist unbedenkliche Kopien chinesischer Nienhao (Pe-

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Abb. 150. Mizusashi von Shözui, Porzellan mit Malerei in Blau unter der Glasur. Im Kaiserl. Museum, Tokyo. Nach Dai nihon Bijitsu Zufu.

142 Keramik.

riodennamen). Von diesen Dekorationsmitteln, zu denen gelegent- lich zierliche Reliefs treten, macht die für den heimischen Markt bestimmte und geeignete Ware einen ziemlich gemäßigten Gebrauch. Um so skrupelloser werden sie auf die seit 1662 für Holland gefertigte Exportware verschwendet, jene ,, indianischen" Porzellane, die für das holländische Nationalvermögen wie für die europäische Keramik gleich große Bedeutung gewonnen haben. Im Gegensatz zu dieser Handelsware, die nach dem Export- hafen Imari als I m a r i y a k i bekannt ist, obwohl in Imari selbst nur unbedeutende Öfen bestanden, sind die Erzeugnisse der Werkstätten von Ököchi, etwa 12 km nördlich von Arita, stets nur für den privaten Gebrauch der Fürsten von Hizen aus der Familie Nabeshima bestimmt gewesen und — erlaubterweise jedenfalls — nicht auf den Markt gekommen. Dies Nabeshimayaki ist daher wesentlich vornehmerer Art, als die Aritaware, geht sehr vorsichtig mit dem Unterglasurblau um und beschränkt sich im Dekor auf einfache geometrische und vegetabilische Motive echt japanischen Charakters (Abb. 151). Als besonderes Kennzeichen gilt ein kammähnliches Muster in Unterglasurblau um den Fuß (Küshide). Das edelste aller japanischen Porzellane stammt in- dessen von Miköchiyama auf der Hizen benachbarten Insel H i r a d 0 (M i k ö c h i y a k i). Die Öfen waren von Koreanern begründet worden und lieferten seit 1712 auch gutes Porzellan, nachdem auf der Inselgruppe Amäkusa vortreffliche Porzellanerde gefunden worden war, die mit der heimischen Erde vermischt ein ganz ausgezeichnetes Material lieferte. Gegen die übermächtige Konkurrenz von Hizen konnte sich die Werkstatt aber nicht be- haupten, und das Blatt wandte sich erst, als der Fürst Matsüra um 1750 die Handwerker in seinen Sold nahm und nur für sein Haus beschäftigte. Dies Hiradoyaki übertrifft selbst das beste Nabeshimaporzellan in der Feinheit der Masse, der Glasur und der Formen. In der Dekoration, die keine Schmelzfarben, gelegentlich aber farbige Glasurflüsse und häufig Reliefzierat verwendet, spielt das figürliche Element eine große Rolle. Be- rühmt sind vor allem die spielenden Chinesenkinder (Karako), die zu dreien, fünf und — bei den besten Stücken — sieben grup-

Keramik.

143

Abb. 151. Porzeüanteller, in Schmelzfarben und Unterglasurblau mit Ahornblättern in Wellen dekoriert. Oköchi. Hamburg, Museum für Kunst u. Gewerbe.

Abb. 152.

Porzellanteller mit dem Aoiwappen in Relief auf blauweißem Korbmuster.

Miköchi. Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe.

144 Keramik.

piert werden. Die Zeichnung in Scharffeuerblau ist feiner, die Farbe des Blau aber kräftiger als in Ököchi. (Abb. 152)

Neben Hizen und dem ganz eklektischen Kyoto ist die Provinz Kaga, das Reich der mächtigen Familie Mäeda, die Hauptstätte der japanischen Porzellanindustrie. Ihr Ruf ist fast ausschließ- lich auf die Erzeugnisse der Öfen von K u t a n i im Enumakreise gegründet, die um 1640 auf Veranlassung des Daimyö von Daishoji, Maeda Toshiharu, errichtet wurden, aber erst um 1650 zu einiger Blüte kamen, als Gotö Saijirö nach vierjährigem Studium in Hizen die Geheimnisse von Arita zu bemeistern gelernt hatte. Die Werk- stätten erhoben sich trotz der mangelhaften Masse, der schlech- testen und unreinsten aller japanischen, bald auf eine sehr an- ständige künstlerische Höhe, dank der Mitwirkung des vorzüglichen Malers Küzumi Morikage und dank der Schönheit der Glasuren. Ihre Harmonie bestimmt ein prächtiges Grün, das der Ware den Namen gegeben hat (Aokutani), daneben finden sich Gelb und Purpur. Charakteristisch sind die schwarzen Umrißlinien ^ unter der Glasur. Eine zweite mehr aritaähnliche Art des ,,Ko- kutani" verwendet außer diesen Farben auch noch Rot, Silber und Gold (Kinrande). Malerei in Gold auf rotem Grunde in der typischen Yungloart (vgl. S. 129) bildet noch die Ausnahme, dient aber häufig als Einfassung der Bildmedaillons. Nach dem Tode Saijirös ist die Produktion aufgegeben und erst 1824 von Yoshidaya Denemon wieder aufgenommen worden, der 1827 nach dem be- quemer gelegenen Orte Yamashiro übersiedelte. Der neue Ofen lieferte Porzellan im Stile des alten Kutani, außerdem aber ein auf elfenbeinfarbenen Glasuren in Kutaniart bemaltes Steinzeug. Der Nachfolger des Denemon wird I835 Miyamotoya Riemon, der mit Hilfe des Malers lidaya Hachiröemon besonders die Malerei in Gold auf Rot zur Blüte bringt — angeblich nach chinesischen Rezepten. Die Vollendung dieser Technik scheint aber erst Eiraku Zengorö (Wazen, vgl. S. 129) gebracht zu haben, der 1857 von den Nachfolgern des Riemon, Mifuji Bünjirö und Fujikake Yasoki, aus Kyoto berufen v.'urde und fünf Jahre in Yamashiro arbeitete.

Keramik. 145

Neben diesen Kutaniöfen haben seit dem Ende des 18. Jahr- hunderts in der Prov. Kaga noch eine ganze Reihe betriebsamer Ateliers bestanden, unter denen die von Rendaiji im Nömikreise hervorragen. Hier wurde von Matsumoto Kikusäburö, Awauda Genemon u. a. ein graues, porzellanähnHches Steinzeug gefertigt, dessen grüne Glasurflüsse mit dem schönsten Aokutani wett- eifern. Dem Porzellan, das heute in den zahlreichen größeren und kleineren Fabriken der Provinz Kaga gebrannt wird, steht der stolze Name Kutani, unter dem es den Markt überschwemmt, schlecht an. Es ist schäbige Exportware, die mit dem alten Kutani nur den Handelsnamen, einige technische Eigenheiten und die geographische Lage gemein hat.

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 10

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähn- lichen Stoffen.

Eine Geschichte der japanischen Textilkunst, der reichsten und glänzendsten, die die Welt gesehen, kann liier schon aus Gründen des Raumes nicht gegeben werden. Außerdem wäre sie von Grund aus aufzubauen. Denn bisher ist sie weder in Japan noch in Europa auch nur versucht worden, obwohl sie dem Forscher die reich- sten Ergebnisse verspricht.^ Für den Sammler kommen bei der Seltenheit älterer Stoffe fast nur die Webereien der Tokugawazeit in Betracht, in erster Linie die reichen Frauengewänder, das lose übergeworfene U c h i k a k e , das eigentliche Übergewand U w a g i und das Prachtstück der Frauenkleidung, der etwa 4 m lange, mehrmals um den Körper gewundene, hinten in einer großen Schleife zusammengebundene Gürtel, 0 b i."^ Ein Kapitel für sich bilden die noch reicheren Gewänder, die bei den Aufführungen des lyri- schen N ö - Dramas getragen werden, und deren mannigfache Gattungen man unter dem allgemeinen Ausdruck Nöishö begreift. Zur buddhistischen Kultkleidung gehört vor allem der Priester- mantel K e s a , eine rechteckige Decke von ziemlicher Größe, die um die Schultern geschlagen wird. Um, zum Scheine wenigstens, dem Gebote zu folgen, nach dem Lumpen das würdigste

^ Verneuil, etoffes japonaises, Paris 1910, enthält wahrhaft voll- endete farbige Aufnahmen japanischer Stoffe — ■ meist geringsten Wertes und ohne den leisesten Versuch einer historischen Anordnung oder tech- nischen Beschreibung.

2 Tsuda, Ancient costumes of the Tokio Imperial Museum. Inter- nationales Archiv für Ethnographie Bd. 19.

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 147

Gewand des Priesters bilden, werden sie aus Flicken zusammen- genäht — aber aus Flicken kostbarsten Brokats. Die in den Tempeln aufgehängten Banner (H a t a) und die mannig- fachen Vorhänge, die das Heilige dem profanen Auge verhüllten, ehrten die Gottheit durch erlesene Pracht. Einem Gebrauche der letzten Jahrhunderte, Geschenke in kostbare Seidentücher gehüllt zu übersenden, danken die Geschenkdecken, F ü k u s a , ihre Ent- stehung.

Die Geschichte der Textilkunst, wie der Seidenzucht, die ihr das Hauptmaterial lieferte, verliert sich im Dunkel des prähistori- schen Japan. Die eigentliche Kunst der Weberei ist sicherlich erst zu Beginn der historischen Zeit, zunächst von Koreanern, dann von Chinesen ins Land gebracht worden. Schon gegen Ende des 7. Jahrhunderts aber übertreffen die Schüler in mancher Beziehung ihre Meister: die japanischen Seidengewebe aus verschiedenfarbigen Fäden (N i s h i k i) und Seidendamaste (A y a) finden in China selbst Bewunderer und Käufer. Auch die Kunst der Stickerei treibt gleich im Anfange prächtige Blüten und wird in den Händen der kunstgeübten Damen des Hofes bald förmliche Nadelmalerei, die so umfängliche Werke schafft, wie das Paradiesesbild im Kloster Chügöji, eine Arbeit des Hofes zum Gedächtnis des eben ver- storbenen Prinzen Shötoku Taishi. Ornamentik und Technik der Gewebe dieser Zeit, die in nicht geringer Zahl im Tempel Höryüji erhalten sind, zeigen allerdings kaum einen japanischen Zug. Muster und Farben erinnern eher an koptische Stoffe, als an jüngere japanische, und in dem berühmten Shitennöfragment (Abb. 153), das ursprünglich zu einer Hata gehörte, ist sogar der größte und am besten erhaltene Sassanidische Stoff überliefert. Man würde das Gewebe mit dem Motive königlicher Löwen jäger auf Flügel- rossen und der ganz ,, klassischen" Ornamentik des Grundes un- zweifelhaft für ein vorderasiatisches Erzeugnis halten, wenn nicht die chinesischen Schriftzeichen auf den Decken der Pegasoi es sicherlich nach Ostasien wiesen. Daß es freilich in Japan gearbeitet ist, ist keineswegs bewiesen, unzweifelhaft ist es aber in Japan mehrfach nachgebildet worden.

10*

148 Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen.

In der Periode Tempyö stehen alle Künste des Webers in höchster Blüte, wie die zahlreichen, oft wunderbar erhaltenen

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Abb. 153. Teil eines Tempelbanners, Nishiki. Löwenjagd von Reitern auf Flügel- rossen. Im Höryuji, Nara. Nach Japanese Temple Treasures.

Stoffe des Shosoin beweisen. Gegenüber der Färbetechnik dieser Zeit hat das jüngere Japan sogar technische Einbußen erlitten.

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen.

149

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Abb. 154. Stoffabschnitt, Seide, in Rökechitechnik ge- färbt. Im kaiserl. Museum, Tokyo, Nach Kokkwa H. 12.

Das K 5 k e c h i zwar — oder, wie es heute heißt, Shiborizome — , wobei die Muster mit Fäden abgebunden und so vom Farbstoff frei- gehalten werden, und das K y ö k e c h i , heute Itajime, bei dem das Muster mit Holz- schablonen gefärbt wird (Abb. 155), werden auch in mo- derner Zeit meisterhaft geübt. Das Rökechi dagegen, ein dem Batiken verwandtes Verfahren, bei dem alle Stellen mit Wachs abgedeckt werden, die den Farbstoff nicht auf- nehmen sollen, ist seit mehr als einem Jahrtausend in Japan wie im eigentlichen China außer Gebrauch gekommen (Abb. 154). In der Tempyözeit wetteifern Kyökechi und Rökechi sogar mit

der Malerei und schaf- fen in den Dekoratio- nen mehrteiliger Setz- schirme (Byöbu), ohne je ihrer Technik Ge- walt anzutun. Bilder von einer monumen- talen Größe, die in der ganzen japanischen Kunst ihresgleichen sucht (Abb. 156). Auch die Wollteppiche, die in dieser Zeit bei gro- ßen Gebetsversamm- lungen die Wände des

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Abb. 155. Stoff abschnitt, Seide, in Kyökechitechnik. Im kais. Museum, Tokyo. Nach Kokkwa H. 12.

150

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen.

Saales verhüllten, haben keine Analogie in dem späteren Japan, das erst am Ende des 16. Jahrhunderts dem Auslande Schätzung und bescheidenen Gebrauch der Teppiche ablernte (Abb. 157).

In der Fujiwarazeit, deren üppiges Luxusbedürfnis sich am freiesten in prunkender Kleidung ausleben konnte, scheint die Weberei kaum technische Fortschritte gemacht zu haben. Nur eine zunehmende Japanisierung des Ornaments ist unverkennbar. Die erhaltenen Stoffe dienten fast ausschließlich dem Kultus und zeigen daher eine größere Strenge des Stils, als nach den gleichzeitigen Bildern für die weltliche Tracht anzu- nehmen ist (Abb. 158 — 159)- Noch im 14. Jahrhundert aber tauchen die sassa- nidischen Vorbilder, die die Ornamentik der ältesten Zeit so wesentlich bestimmten, gelegentlich wieder auf (Abb. 160). Ohne ausländische Muster ist es ja auch in dieser Zeit nicht abgegangen, und, wie die aus- schließliche Verwendung chinesischer Stoff e für die Montierung der edelsten Kakemono und für die Beutel der Chaire lehrt, sind sie es, die immer noch am höchsten ge- schätzt werden (Meibutsukire, kire= Stoff). Die zweite Hälfte der Ashikagaperiode und die Zeit Hideyoshis sieht die Blüte der Nöspiele und damit auch der Nögewänder, auf die die ganze Fülle der damals gerade ungemein bereicherten Techniken des Webers verschwendet wird (Abb. I6l). Das Zentrum der Weberei ist der Hafen Sakai in der Provinz Izumi, wo zahlreiche Chinesen die Japaner in die Lehre nehmen und manche neue Webe- arten einführen, wie den eigentlichen Goldbrokat (Kinran), Karaori-Nishiki (Nishiki chinesischer Webart, d. h. mit flott-

Abb. 156. Teil eines Setzschirmes (Byöbu), Rökechi. Im Shösöin, Nara. Nach Töyei Shukö. Vi6 'i- Gr.

Textilien, Arbeiten 2us Holz und ähnlichen Stoffen.

151

liegenden Fäden) — für Nökleider sehr beliebt — , Donsu, eine besonders reiche Art Seidenbrokats, Shusu (Satin), Tsuzure- Nishiki (eine Art Gobelinwirkerei) usw. Auch spanische und holländische Techniken werden hier, wie in Kyoto nachgebildet, in dessen Bezirk Nishijin noch zu Lebzeiten Hideyoshis die meisten

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Abb. 157. Wollteppich im Shosöin, Nara. Nach Töyei Shukö. Vis "• Gr.

Weber übersiedeln. Noch heute wiegen die Arbeiten dieses Stadt- teils künstlerisch und technisch die ganze übrige Produktion Japans auf. Die Verfeinerung der Technik geht ins Ungemessene, wie schon der technische Wortschatz des japanischen Webers beweist, für dessen Übersetzung das technische Wörterbuch des Europäers vollkommen versagt. Die Ornamentik gewinnt erst jetzt die male- rische Freiheit, an der wir zuerst die Kunst der Japaner zu be-

152

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen.

wundern gelernt haben (Abb. 162), und ein Meister wie Körin dünkt sich nicht zu gut, für die Frauen seiner Freunde Gewänder mit wunderbaren gemalten Dekorationen zu schmücken. Heute noch waltet in der Weberei Japans, besonders Kyotos, trotz Jac- quard-Webstuhl und Fabrikbetrieb, ein erlesener Geschmack, so redlich sich Europa und Amerika bemühen, durch Bewunderung

Abb. 158. Teil einer Priesterschärpe des Priesterprinzen Shöshin, Nishiki. An- fang des 11. Jahrhunderts. Im Tempel Ninnaji bei Kyoto. Nach Kosei

Chöshö.

und Bestellung unmöglicher ,, Kimono" und widerlicher ,,Screens" mit schreienden und ganz untextilen Dekorationen in den buntesten Techniken den eingeborenen Sinn für Harmonie zu zerstören. Daß der Einfluß des Auslandes nicht ganz gering geblieben ist, be- weist freilich das Sinken des Geschmacks, das im Wechsel der Moden in Japan von Jahr zu Jahr deutlicher wird. —

In dem möbellosen japanischen Zimmer ist für die Kunst des Tischlers und Marquetiers naturgemäß kein Platz. Seine edelsten

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 153

Abb. 159. Teil eines Tempelbanners, Yamatonishiki (japanisches Nishiki). Muster: Lotosblüten, Ranken und buddhistische Symbole. 11. /12. Jahrhundert.

Abb. 160. Teil des Behanges einer Tanzbühne, früher im Tempel Töji, Kyoto.

Um 1335.

154

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen.

Arbeiten verschwinden, wie wir oben sahen, unter der glänzenden Decke, mit der Nurishi und Makieshi sie bekleiden. Nur die japa- nischen Schränkchen, Tansu, beweisen gerade durch ihre Einfach- heit das natürliche Gefühl für das Wesen des Stoffes und die Ge- bote der Zweckmäßigkeit, das alles japanische Handwerk aus-

Abb. 161.

N5g:ewand aus violettem durchsichtigen Seidenstoff, mit eingewebtem

Muster von Blüten und Blättern der Kiri (Paulownia Imperialis)

in Gold. Ende des 16. Jahrhunderts.

zeichnet. Merkwürdigerweise sind aber gerade in ältester Zeit auch in Japan alle Künste des Holzes zu einer Vollendung ausgebildet worden, die auch in Europa kaum ihresgleichen findet. Im Shösöin ist heute noch Gerät mannigfacher Art erhalten, das eine vollkommene Beherrschung aller technischen und künstlerischen Kräfte des Holzes offenbart. Auch der flüchtigste Überblick des japanischen Kunstgewerbes kann an diesen Meisterwerken nicht

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen.

155

wortlos vorübergehen, obwohl kein europäischer Sammler die geringste Aussicht hat, je eines zu besitzen. Eines der zierlichsten Stücke ist ein Kleiderständer aus Sandelholz (Shitan) mit Elfen- beineinlagen (Abb. 163), eine Arbeit, die den feinsten Sinn für die Schönheit der Linie und des Materials verrät. Einige Spielbretter

Abb. 162.

Gewand für das Nöspiel, mit einem Iristeich in reichen Farben, Gold

und Silber. Karaori. Um 1700.

(Abb. 164 und 165) und Kästen mit Intarsia von mannigfach ge- färbten Hölzern, Elfenbein und dergleichen stellen sich würdig da- neben. In den Musikinstrumenten vollends, deren das Shosöin noch eine überraschend große Zahl besitzt, ist das Gefühl für Stoff und Form auf das höchste gesteigert: die Biwa, deren Unter- seite Abb. 165 zeigt, gehört zu den höchsten Offenbarungen schöpfe- rischen Menschentums. Ein ähnlicher Geist selbstverständlicher

156

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen.

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und natürlicher Schönheit lebt aber auch in dem schlichten, oft ganz unverzierten Holzgerät dieser Zeit, wie in den wahrhaft klassischen Pinseln des Shösöin. Nur im Dienste des Chanoyu haben spätere Zeiten ähnliches geschaffen. Aber selbst die schön- sten Bambuskörbe, hölzernen Wasserlöffel, Tische für Teegerät (Abb. 167), wie sie Rikyü, Enshü und ihre Leute geschaffen haben, erscheinen daneben beinahe absichtlich und gesucht.

Während diese Holz- arbeiten in Europa fast unbekannt sind , gehören die kleinsten japanischen Geräte aus Holz und ver- wandten Stoffen , die N e - t s u k e ,1 neben den Far- benholzschnitten zu den be- sonderen Lieblingen unserer Sammler japanischer Kunst. Im Grunde genommen sind sie nichts weiter als Knöpfe oder Knebel, die dem taschenlosen Japaner das kleine unentbehrliche Gerät, wie das Inrö (s. S. 18), Tabakstasche und Pfeifen - futteral (Tabakoire und Kiseruzutsu) , Taschentusch- zeug u. dgl. an einer unter dem Gürtel durchgezogenen Schnur tragen halfen. Diese Schnur wird häufig durch ein verschiebbares Knöpfchen, das Öjime, zusammengehalten. Von den vollrunden Netsuke, kleinen plastischen Bildwerken, die stets eine Bohrung für die durchlaufende Trageschnur zeigen.

Abb. 163. Kleiner Kleiderständer, Sandel- holz mit Elfenbeineinlagen. Im Shösöin, Nara. Nach Töyei Shukö.

Vs n. Gr.

^ Vgl. die vortreffliche Arbeit von Brockhaus: Netsuke. 2. Aufl. Leipzig 1909.

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen.

157

wenn nicht die Art der plastischen Ausarbeitung ohnehin der Schnur Raum läßt, unterscheidet man die M a n j u und Kagamibuta von flacher Scheibenform. Die Manjü be-

Abb. 164. Spielbrett (Sugoroku), Sandelholz mit Intarsia. Im Shösöin, Nara.

Nach Töyei Shukö. -/s n. Gr.

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Abb. 165. Schachbrett, Sandelholz mit Intarsien. Im Shösöin, Nara.

Töyei Shukö. V4 n. Gr.

Nach

stehen meist aus zwei aufeinander passenden Stücken, durch die die Schnur so läuft, daß sie aneinander festgehalten werden, die Kagamibuta aus einem ausgehöhlten und durchbohrten Stück Elfenbein mit einer metallenen Verschlußplatte, an deren Innen- seite die Trageschnur befestigt ist. Während die Kagamibuta fast

158

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen.

immer den Miniatuikünstlern des Metalls, vor allem des Schwert- schmucks zufallen, sind die Hauptmaterialien der Netsuke und Manjü Holz, z. B. des Buchsbaums (Tsugi), bemalt oder unbemalt, auch gelackt, Elfenbein, Hörn und dergleichen Stoffe. Ton, Steine und Metalle verschwinden dagegen.

Die Geschichte der Netsuke läßt sich nicht iiber den Anfang des 17-, höch- stens das Ende des 16. Jahrhunderts hinaus verfolgen ; denn die Netsuke, die dem Besitze der großen Staatsmänner des 16. Jahrhunderts zugeschrieben wer- den, sind wohl ausnahmslos apokryph. Wahrscheinlich eine Entlehnung aus China, wo ähnliche kleine Schnitzwerke heute noch in Gebrauch sind, sind die Netsuke doch erst in Japan reich und mannigfaltig ausgebildet worden. Die ältesten Arbeiten, die heute in modernen Kopien und Nachempfindungen den Markt überschwemmen, sind verhältnis- mäßig groß und ungefüge — wie noch später die Riesennetsuke der Ringer — und beschränken sich auf Darstellungen chinesischen Charakters. Auch S h ö z a n in Osaka (Mitte 18. Jahrb.), der erste Klassiker der Netsuke, die für ihn aber nur Nebenarbeit neben seiner Malerei waren, hält an diesem Stile fest (Abb. 168 c, d). Erst zu seiner Zeit scheint aber die Netsukekunst wirklich populär und gewissermaßen hoffähig geworden zu sein, so daß die Masken- schnitzer der Demefamilien sich nicht scheuten, ihre Kunst auf Netsuke anzuwenden, und ein Meister des Schwertschmuckes wie Hamano Shözui (Abb. 168 b, vgl. S. 94) und andere seines und besseren Schlages sich gelegentlich an Netsuke versuchten. Die

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Abb. 166.

Unterseite eines Saiten- instruments (Biwa), San- delholz mit Intarsia. Vn n. Gr.

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen.

159

große Zeit des Netsuke aber führt erst die nächste Generation herauf — Shügetsu und M i w a , beide Stammväter gleich- namiger Künstlerfamihen. M i n k ö in Ts u (Prov. Ise). der wegen seiner Stiere berühmte T o m o t a d a in Kyoto, T a m e t a k a in Nagoya und vor allem I s s a i (Abb. 168 a). Sie sind es wohl,

Abb. 167. Kleiner Tisch für Teegerät aus Eichenholz, angeblich aus dem Besitz

des Kobori Enshu.

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die den zierlichen Kleinplastiken jenes echt japanische Leben eingehaucht haben, das der Europäer bewundert. Unter den Hunderten und Tausenden von Schnitzern des 19- Jahrhunderts nehmen die Mitglieder der Okadafamilie Höhaku (1754—1824) und Hökyü (t 1826) in Nara mit ihren Darstellungen von Nöfiguren eine Sonderstellung ein, während der häufig als Netsuke- schnitzer genannte Toen (1820 — 1894) ein Bildhauer großen

160

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen.

Stils war, dem die Netsukekunst nur einen Zeitvertreib bedeutete. Heute ist sie tot, nicht allein, weil keine Netsuke mehr ge- braucht werden, sondern weil ihr natürliches Stilgefühl dahin ist. Die alten Meister haben das schwierige Problem, einem Knopf, der sich weich in die Hand und ins Gewand schmiegen muß, die Form eines plastischen, oft recht bewegten und komplizierten

a b c d

Abb. 168

Netsuke, Holz, a) Tanuki (Viverrenhund), der sich in einen Menschen verwandelt. Von Issai. b) Teufel mit Spiegel. Von Hamano Shözui.

c) Zauberer (Sennin) in Wolken, d) Zauberer. Von Shüzan.

a, d) Frühere Sammlung Hirase in Osaka; b, c) Kais. Museum, Tokyo.

Nach Dai Nippon Teikoku Bijitsu Ryakushi.

Bildwerkes zu geben, meisterlich gelöst. Das große technische Können des modernen japanischen Schnitzers, der sich der Zweck- losigkeit seiner Arbeit durchaus bewußt ist, wird heute durch widerwärtige Okimono von europäischem Charakter und durch Fäl- schungen alter Meisternetsuke — die schon bei Lebzeiten der Künstler von äußerster Seltenheit waren — vollkommen an- gemessen ausgenutzt.

Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen.

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan.

11

162 Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen.

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164 Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen.

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Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 165

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1. sei SU

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2. 3. tsukuru )

4. köre = dies, den Zeichen 1 — 3 nachgestellt, aber ge- lesen köre wo sei su oder tsukuru.

5. Shunsho S. 47-

6. Kwan, andere Bezeichnung des

7. Ritsuö S. 48.

8. Hanzan S. 48.

9. Shiomi Masazane S. 49-

10. Koma Kyüi S. 50, A. 1.

11. Kyühaku S. 50, A. 1.

12. Kyöryü S. 50, A. 1.

13. Kwansai S. 50, A. 1.

14. Kajikawa S. 50, A. 2.

15. Jökasai S. 50.

16. Zeshin S. 50.

17. Kwanshösai S. 50.

18. Yöyüsai S. 50.

19. Korin S. 50.

20. Nobuiye S. 80.

21. Kanaiye S. 79-

22. Shöami Masanori S. 84.

23. Umetada Myöju S. 84.

24. Masatsune S. 84.

25. Kinai S. 85.

26. Söten S. ^6.

27. Jakushi S. 86.

28. Hirata Hikoshirö S. 86.

166 Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen.

II.

1. Gotö Teijö

2. Mitsumasa

3. Renjö

4. Mitsutomo

5. Tsüjö

6. Mitsunaga

7. Jujö

8. Mitsutada

9. Enjö

10. Mitsutaka

11. Keijö

12. Mitsumori

13. Shinjö

14. Mitsuyoshi

15. Höjö

16. Mitsuaki

1. Küchü S. 122.

S. 91, A. 1.

17. 18.

19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29.

2.

3-

4. 5. 6. 7. 8. 9.

Sömin S. 92.

Yanagawa Naomasa S. 93-

Nagatsune S. 93-

Toshinaga S. 93-

Yasuchika S. 93-

Jöi S. 93.

Shözui S. 94.

Iwamoto Konkwan S. 94.

Hosono Masaniori S. 94.

Jochiku S. 94.

Myöchin S. 78, 96.

Saotome S. 96.

Raku S. 119 ff.

III.

15.

Olli S. 120. 16.

Ninsei S. 122, das zweite 17.

Zeichen allein in Sechseck 18. Rokubei 1, in doppeltem

Sechseck Rokubei II S. 128. 19.

Kenzan S. 125. 20.

Kinközan S. 127. 21.

Taizan S. 127. 22.

Hözan S. 127. 23.

Döhachi S. 128. 24.

Mokubei S. 128. 25.

10. Seifü S. 129. 26.

11. Makuzu S. 129. 27.

12. Hözen S. 129. 28.

13. Eiraku S. 129. 29.

14. Kahin Shiryü. Bezeichnung 30. des Hözen S. 129.

Shidoro S. 138.

Asahi S. 138.

Akahadayama S. 138.

Banko Fueki (für Arbeiten

des Gozaemon) S. 139.

Kosöbe S. 138.

Söma S. 140.

Kutani S. 144.

ShUzan S. 158.

Shügetsu

Issai

Miwa

Minkö

Toen

Tametaka

Tomotada

Hökyü

i i

s. 159.

15.	Söemon, Söbei S. 116.
16.	Ichiemon S. 116.
17.	Hanshichi S. 114.
18.	Rokubei S. 114.
19.-	—20. Kichiemon S. 115
21.	Jihei S. 115.
22.	Hachiröji S. 114.
23.	Sakai S. 114.
24.	Motozo S. 114-
25.	Kinkurö S. 115-

Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 167

IV. Marken.

1.— 3. Shimbei S. 116. 4. Chöjü S. 116. 5. — 6. Közon S. 116. 7.-8. Chözon S. 116. 9. Közon S. 116.

10. Söhaku, Shumpaku, Söhan, Tahei S. 116.

11. Tomojü S. 115.

12. Moemon S. 116.

13. Dömi S. 116.

14. Döyü S. 116. 26. Jöhachi S. 115-

Diesen Bezeichnungen und Marken sei die notwendige Bemerkung hinzugefügt, daß es keinen besseren Weg gibt, sich eine minder- wertige Sammlung anzulegen, als auf Marken zu sehen. Es gibt unzweifelhaft auch echte Bezeichnungen. Aber der Sammler sollte eher das Unbezeichnete dem Bezeichneten vorziehen, und das Bezeichnete nicht wegen, sondern trotz seiner Signatur erwerben. Die Arbeiten der älteren Zeit sind fast immer unbezeichnet, wie die Arbeiten der jüngeren Hofkünstler, die nur für einen ganz kleinen Kreis von Personen arbeiteten, wie die Arbeiten der wirk- lich großen Meister, die meinten, daß ihre Arbeit selbst Bezeich- nung genug sei. Daß auch gute und echte Tsuba häufig bezeichnet sind, mag auf dem Charakter des Tsuba als Waffe beruhen, bei der gewisse notwendige und zunächst unsichtbare Eigenschaften durch den Namen garantiert wurden — wie denn die Schwerter so gut wie immer, wenn auch nicht immer echt, und das Spielzeug der Goto fast nie bezeichnet sind.

Bezeichnungen sind um so sicherer falsch, je mehr sie bedeute- ten, wenn sie echt wären. Namen wie Ninsei, Körin, Kenzan, Ritsuö, Sömin, J5i, Toshinaga, Yasuchika, Kanaiye, Nobuiye, Miwa, Tomotada sind zu allen Zeiten mit einer Naivetät miß- braucht worden, die nur in der Naivetät der gläubigen und glück-

168 Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen.

liehen Besitzer ihresgleichen findet. Es steht vollkommen fest, daß fast alle bedeutenden Meister außerordentlich langsam und ent- sprechend wenig geschaffen, und daß die Japaner ihre Arbeiten zu allen Zeiten sehr hoch geschätzt haben — mit Ausnahme einer kurzen Periode, während der die europäischen Sammler an allem Guten sorgfältig vorbeigegangen sind. Die Japaner haben sicherlich weniger Denkmäler ihrer Kunst in das Ausland gehen lassen, als irgend eines der europäischen Völker. Was danach von den Tausenden signierter Meisterwerke in unseren Sammlungen zu halten ist, ergibt sich von selbst.

Eine Bezeichnung beweist an sich für die historische Stellung und künstlerische Qualität eines Kunstwerkes gar nicht s. Sie gibt nicht einmal einen sicheren terminus post quem für das Werk, da es sehr wohl mit einer späteren Bezeichnung versehen sein kann. Sie überführt, auch wenn sie als falsch erkannt ist, ihren Träger noch nicht der Fälschung, da durchaus gute und echte Werke durch falsche Bezeichnungen verbessert sein können. In Japan sind, im Gegensatze zu Europa, das — mit Ausnahme gewisser Waffen — wenige alte Fälschungen kennt, nicht die neuen, sondern die alten Fälschungen täuschend. Ihre Zahl ist so groß, ihre Qualität so überlegen, daß sich eigentlich nur auf den modernen Gebieten des Sammeins moderne Fälschungen lohnen und bewähren. Die Arbeiten etwa der Suiko- und Narazeit, die erst in den letzten Jahrzehnten in den Gesichtskreis des Sammlers getreten sind, werden daher heute mit schöner Meisterschaft imitiert oder frei erfunden, und die Lacke der ältesten Perioden, die in früherer Zeit nicht zum notwendigen Besitze des Gentleman gehörten, werden wohl überhaupt nicht mit einiger Chance des Gelingens und Gewinnes nachgebildet. Im übrigen aber genügen die Leistungen älterer Generationen, den meisterwerklüsternen Markt zu versorgen. Die großen Künstler der letzten Jahrhunderte sind schon bei Lebzeiten gefälscht worden, wie bei uns Corot oder Barye.

Nicht alle diese Werke sind aber als Fälschungen gedacht. Die meisten sind Meister- oder Schülerkopien, oft auch gutgläubige

Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 169

Stilnachbildungen. Eine gute Kopie hat in Japan wie in China allezeit recht hoch in Preis und Achtung gestanden, und selbst die ersten Meister haben sich keineswegs zu gut gedünkt, ältere Werke auf Bestellung oder zu eigener Erbauung und Belehrung nachzubilden. In ihrer großen Mehrzahl sind diese ehrlichen Fäl- schungen freilich nichts weiter als aufgegebene Pensen in den Meisterateliers oder naive Anempfindungen. „Kenzans" werden heute in Kyoto jeden Tag zu Dutzenden gefertigt. Wer Werke dieser Art als Arbeiten des großen Ogata Kenzan erwirbt, ist nicht viel weiser, als wer das ..genuine China" einer englischen Porzellan- fabrik für eine chinesische Porzellanmarke hält. In gewissem Sinne mag sich der glückliche Käufer eines solchen Stückes sogar des Besitzes eines ,, echten Kenzan" rühmen, denn wer weiß, ob sich der brave Arbeiter von Awata oder Kiyomizu nicht in einer Anwandlung von hero worship den Namen Kenzan beigelegt hat? In Japan werden ja die Namen beinahe häufiger gewechselt als die Wäsche, und es steht jedem frei, sich so viele und so schön klingende Namen beizulegen, als ihm beliebt — • wenn er sie nur nicht der Polizei gegenüber gebraucht und kein geschütztes Waren- zeichen benutzt, zu denen Kenzan meines Wissens nicht gehört. Die Täuschung des Sammlers wird durch die mächtige Tradi- tion der großen Schulen und den japanischen Konservatismus be- fördert, der die scharfen Einschnitte der europäischen Stile nicht kennt. Die japanischen Künstler gehören größtenteils großen Dynastien an, nicht Dynastien des Blutes, sondern der Schulzusammengehörigkeit, dank der japanischen Adoptionssitte, die gestattet, den unfähigen oder weniger fähigen Sohn einem begabten Schüler gegenüber am materiellen und geistigen Erbe zu verkürzen. So wurde der Schulstil oft Jahrhunderte hindurch festgehalten. Das besser gebildete Auge lernt allerdings die leichten Stilwandlungen — nach der Zeit und der künstlerischen Indivi- dualität — erkennen, ohne die es nicht abgeht. Aber dazu gehört außer einer nicht kleinen Begabung eine beträchtliche Übung und eine genaue Bekanntschaft mit sicheren Werken, die in Europa kaum und in Japan nur schwierig zu erlangen ist. Attributionen

170 Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen.

an die einzelnen Meister der Raku-, Gotö-, Miwafamilie sind daiier meist mehr als trügerisch.

Was hochtönende Namen oder ein ehrwürdiges Alter trägt, ist von vornherein bedenklich. Den authentischen Werken dieser Art jagt der in jeder Beziehung besser ausgerüstete Japaner selbst mit einem Eifer und Opfermut nach, die den Europäer von vorn- herein ins Hintertreffen bringen. Für die von den Chajin ver- zeichneten „Meibutsu" der Töpferei, die größtenteils allerdings außerordentliche künstlerische Qualitäten zeigen, bringt der Japaner auch heute noch jedes Opfer, wie es auch mit ihrem künstle- rischen Werte oder ihrer Erhaltung stehe. Fehlt diese Heiligung, so müssen sich die Chaire und Chawan mit relativ bescheidenen Preisen begnügen, mögen sie an sich den Meibutsu durchaus gleichwertig sein.

Ähnliches gilt von den Schwertzieraten. Wer den Ehrgeiz besitzt, einen Sömin, einen Nobuiye sein zu nennen, muß viel Glück oder viel Geld oder beides haben, wird in den allermeisten Fällen aber mit einer Massenfälschung abgespeist werden. Die namenlosen Arbeiten der alten Plattner, die turmhoch über dem zierlichen Kleinkram des 18. Jahrhunderts stehen und gegen die selbst No- buiye keinen Fortschritt bedeutet, erzielen, wenn sie auf den Markt kommen — • denn die Zahl vorzüglicher Arbeiten ist natur- gemäß gering — verhältnismäßig bescheidene Preise. Sie würden noch bescheidener sein, wenn nicht T. Hayashi mit seinem wahr- haft genialen, durch keinerlei ,, wissenschaftliche" Rücksichten ge- trübten Blick für das wirklich Künstlerische, die europäischen Sammler immer wieder auf diese verkannten Meisterwerke hin- gewiesen hätte.

Den Lacken steht das heutige Japan naiver und mit besserem natürlichen Geschmack gegenüber, weil sie früher nicht zu den orthodoxen Sammelobjekten gehört haben, und sich die Schätzung der alten Kenner nicht wie eine ewige Krankheit forterbt. Die Auf- merksamkeit der Japaner hat sich daher den ganz eigenartigen Meistern des 17. Jahrhunderts — Köetsu, Körin und in gebühren- dem Abstände Ritsuö — zugewendet, die denn auch dem europäi- schen Sammler so gut wie unerreichbar sind.

Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerlcungen. 171

Eine ideale Sammlung des künstlerisch Wertvollsten würde freilich zum überwiegenden Teile Werke älterer Perioden um- fassen, selbst wenn sie überhaupt nicht nach dem Alter fragte. Die älteren Meister sind den jüngeren eben an Frische des Stoff- gefühls und ursprünglicher Begabung meist überlegen. Aber auch der späteren Zeit ist noch manches feine und liebenswürdige Werk gelungen, und es hieße sich selbst schädigen, wenn man eine Arbeit dieser Art njr wegen ihrer Jugend ausschließen wollte. Nur eine Gattung verdient mitleidslose Ignorierung: die Exportware, die nicht für den japanischen, sondern für den europäischen oder wohl gar amerikanischen Gebrauch berechnet ist. Es wäre ein Glück für uns, ein noch größeres für Japan, wenn diese heute noch massen- haft gekaufte Stapelware unserer Japanhandlungen zu unverkäuf- lichen Ladenhütern würde. Die Mittel, die dadurch frei werden könnten, würden genügen, Tausende geschickter und feinfühliger Handwerker, die heute ihre Begabung im Dienste der Export- industrie prostituieren müssen, zu ehrlicher und anständiger Arbeit zurückzuführen, und der protzige Plunder, der bei uns das Haus so vieler Wohlhabender verunziert, würde, nicht zum Schaden unseres Geschmackes, Werken Platz machen, die der staunenden Welt zeigen könnten, welcher Reichtum künstlerischer und tech- nischer Begabung heute noch im japanischen Volke lebendig ist.

Noch ein Wort über die manchen japanischen Werken bei- liegenden Zeugnisse und die Inschriften der japanischen Kasten. Von vornherein beweisen beide natürlich nichts. Selbst wenn das Zeugnis an sich echt sein sollte — was gar nicht leicht festzu- stellen ist — wäre der Wert des Zeugnisses zu untersuchen. Dieser ist in der Regel minimal. Denn mag der Aussteller an sich zur Ausstellung eines Zeugnisses berechtigt gewesen sein, so zeigt es noch nicht, ob es seine ehrliche Meinung widerspiegelt. Es ist ein offenes Geheimnis, daß von ziemlich allen Experten ziemlich jedes Zeugnis zu erlangen ist — und war. Daß sie — um sich vor Kunstgenossen nicht zu blamieren — den Worten ihres Zeugnisses durch Geheimzeichen einen anderen Sinn gegeben haben, nützt uns Outsidern nicht das mindeste. Selbst wenn aber

172 Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen.

Echtheit, Wert und EhrHchkeit des Zeugnisses fest stehen sollte, bleibt die Frage offen, ob es zu dem Gegenstande gehört, dem es beigelegt ist. Es ist klar, daß für unsere Beurteilung der Zeugnisse Wie der Arbeiten selbst sehr viel auf die Herkunft beider ankommt. Die Zeugnisse, die z. B. Gotömeister Werken älterer Gotö aus fürstlichem Besitze beigegeben haben, verdienen alles Vertrauen.

Von den Kasteninschriften, die Art, Alter, Provenienz der Gegenstände bezeiciinen, häufig berühmten Kennern zugeschrieben und ihrerseits wieder durch Zeugnisse beglaubigt sind, gilt das- selbe. Meist sind sie falsch, sind sie aber echt, so beweisen sie nichts, und sind sie echt und beweiskräftig, so kann sehr wohl ein anderer Gegenstand hineingesteckt sein.

Lesung japanischer Daten.

Vorbemerkung.

Die chinesischen Zahlen und einige notwendige

Charaktere.

Die chinesische Wortschrift, der sich auch die Japaner haupt- sächHch bedienen, wird von oben nach unten und von rechts nach links geschrieben, ist im folgenden aber aus praktischen Gründen wie die europäische Schrift behandelt worden.

1. -^

2. 21

3- H 4. H

5- 55.

8. A

10. -\-

^ Jahr ^ Jahr ^ Monat

H Tag ^ Frühling

11

12 tZ

20 _1 p oder -|j-

30 ^-f- oder \\f

40 \}i\^

100 "Q"

101 -f^'-. 111 (]-\- —

1000 =p

1001 ^ — 1011 =p-p —

W Sommer

H erbst ^ Winter

_ y 1. Jahr

174

Lesung japanischer Daten.

Bezeichnung der Jahre.

Die japanische Clironologie verwendet vier versciiiedene, aber oft miteinander kombinierte chronologisclie Systeme.

1. Das System der Zälilung der Jahre seit der (mythischen) Thronbesteigung des ersten Kaisers Jimniu Tennö (660 vor Christus) ist eine moderne Nachahmung der europäischen Zeitrechnung und kaum in praktischem Gebrauch. Das Jahr 2570 dieser Ära wäre z. B. 2570 — 660= 1910 nach Christus.

2. Die Zählung nach den Jahren der Regierung der japanischen Kaiser ist nur in älterer Zeit in häufigem Gebrauch. Dies System kann mit den beiden folgenden kombiniert werden. Eine Liste der japanischen Kaiser mit den europäischen Jahreszahlen siehe z. B. bei Appert und Kinoshita, Ancien Japon (Tokyo 1888 S. 8 ff.) und in Murrays Handbook for Japan (8. London 1907) S. 67 ff-

3. Die Rechnung nach Perioden (Nengö) ist die gebräuchlichste. Sie wurde im Jahre 645 aus China übernommen und mit zwei kurzen Unterbrechungen bis zum heutigen Tage beibehalten.

Tabelle 1.

Charaktere, die in Nengö vorkommen, geordnet nach der Zahl der Striche, die sie bilden, mit den Lesungen, die in der Tabelle 2 vorkommen — sehr häufig sind mehrere möglich und gebräuchlich.

Strich- zahl	Zeichen	Lesung	Strich- zahl	Zeichen	Lesung
3	i<	dai	5	¥	hei (pei), pyö
	X	kyü		7k	ei
4	7C	gen (gem)		9	haku
	i^	nin (nim)		±	sho
	X	ten (tem)		?i	kö
	ic	bun (bum)	6	S	shi
	it	kwa		*	shu
	+	chü		^	an

Lesung japanischer Daten.

175

Strich- zahl

7 8

10

11

12

Zeichen

Lesung'

H

p;3 m

f

^

1=1

C3

kitsu

ji

dö

rö

kö

\va

en (em)

sho

shö

chö

kyö

mei

ji

mu

ken (kern)

ho (p5)

jö, tei

sei

jin so tai koku

ju

ken

shö

chö

kö

ki, gl

jaku

Strich- zahl

13

14

15

16

17 19 21 24

25

Zeichen

Lesung

W ^^-

*|

%'

lä

'yU^>

PS ppp

AIA

shö

un

kei

man

Chi

roku

sai

ka

ju

puku

hö

dö

tei

yö

kwan(kwam)

toku

kei

reki, ryaku

kö

kö

ki

ö

hö

go

rei

kwan

176

Lesung japanischer Daten.

Tabelle 2.

Alphabetische Liste der Nengo mit den entsprechenden Euro- päischen Jahreszahlen.

Anei		1772-1781	Chöhö		999-1004
Angen		1175-1177	Chöji		1104-1106
Ansei		1854-1860	Chökö		1487-1489
Antei		1227-1229	Chökwan		1163-1165
Anwa		968-970	Chökyü		1040-1044
Bummei		1469-1487	Chöreki		1037-1040
Bumpö		1317-1319	Chöroku		1457-1460
Bunan		1444-1449	Chöshö		1132-1135
• Bunchü		1372-1375	Chötoku		995-999
Bunei		1264-1275	Chöwa		1012-1017
Bunji		1185-1190	Daido		806-810
Bunki		1501-1504	Daiei		1521-1528
Bunkwa		1804-1818	Daihö		701-704
BunkyQ		1861-1864	Daiji		1126-1131
Bunö		1260-1261	Daikwa		645-650
Bunroku		1592-1596	Eichö		1096-1097
Bunryaku		1234-1235	Eien		987-989
Bunsei		1818-1830	Eihö		1081-1084
Bunshö		1466-1467	Elji		1141-1142
Bunwa		1352-1356	Eikwan		983-985
Chögen		1028-1037	Eikyö		1429-1441

Lesung japanischer Daten.

177

Eikyü		1113-1 1 18	Genei		1118-1120
Eiman		1165-1166	Genji		1864-1865
Einin		1293-1299	Genkei	^	877-885
Eireki		1160-1161	Genki		1570-1573
Eiroku		1558-1570	Genkö	TC^A	1331-1334
Eisho	7\<^m	1046-1053	Genkö	k _ J_ ^	1321-1324
Eishö	7lCiE	1504-1521	Genkyü		1204-1206
Eiso		989-990	Gennin		1224-1225
Eitoku		1381-1384	Genö		1319-1321
Eiwa		1375-1379	Genroku 1	1688-1704
Embun		1356-1361	Genryaku		1184-1185
Empö		1673-1681	Gentoku		1329-1331
Encho		923-93 1	Genwa		1615-1624
Engen		1336-1339	Hakuchi		650-655
Engl		901-923	Hakuho		673-686
Enkei		1308-1311	Heiji		1159-1160
Enkyö	1744-1748	Höan		1120-1124
Enkyü	1069-1074	Höei		1704-1711
Enö 1 1239-1240	Hoen		1135-1141
Enryaku		782-806	H ögen		1156-1159
Entoku	1489-1492	Höji		1247-1249
Gembun		1736-1741	Höki		770-781
GenchO		1384-1393	Höreki		1751-1764

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan.

12

178

Lesung japanischer Daten.

Hötoku		1449-1452	Kasho	fS*	1106-1108
Jian		1021-1024	Katei		1235-1238
Jingo-Keiun		767-770	Keian	1648-1652
Jinki		724-729	Keichö j 1	1596-1615
Jireki		1065-1069	Keiü		1865-1868
Jishö		1177-1181	Keiun		704-708
Jöei		1232-1233	Kemmu	' 1334-1338
Jögen		976-978	Kenipö		1213-1219
Jöji		1362-1368	Kenchö		1249-1256
J ökwan		859-877	Kenei		1206-1207
Jökyö		1684-1688	Kengen		1302-1303
Jöö		1222-1224	Kenji		1275-1278
' Jöwa		1345-1350	Kenkyü		1190-1199
Juei		11 82*11 84	Kennin		1201-1204
Kaei		1848-1854	Kenryaku .	1211-1213
Kagen		1303-1306	Kentoku		1370-1372
Kahö		1094-1096	Köan	^jL^ 1278-1288
Kakei		1387-1389	Köan	«S	1 1361-1362
Kakitsu		1441-1444	Koch 5		1261-1264
Kaö		1169-1171	Köei		1342-1345
Kareki		1326-1329	Kögen		1256-1257
Karoku		1225-1227	Köhei	1	1058-1065
Kashö	^^M	848-851 1	Köhö		964-968

Lesung japanischer Daten.

179

Köji	1^ V-^	1142-1144	Kwansei		1789-1801
Köji	^im	1555-1558	Kwanshö		1460-1466
Kokoku		1340-1346	Kwantoku		1044-1046
Kökwa		1844-1848	Kwanwa		985-987
Könin		810-824	Kyöhö		I716-1736
Köö		1389-1390	Kyöwa		1801-1804
Köreki		1379-1381	Kyuan		1145-1151
Köroku		1528-1532	Kyuju		1154-1156
Köshö		1455-1457	Manen		1860-1861
Kötoku		1452-1455	Manji		1658-1661
Köwa	«ffl	1099-1104	Manju		1024-1028
Köwa	?iffl	1381-1384	Meiji		1868
Kwambun		1661-1673	Meiö		1492-1501
Kwampei		889-898	Meireki	1655-1658
Kwampö	1741-1744	Meitoku	1390-1394
Kwanei		1624-1644	Meiwa	1764-1772
Kwanen		1748-1751	Nimpei		1151-1154
Kwangen		1243-1247	Ninan		1166-1169
Kwanji		1087-1094	Ninji		1240-1243
Kwanki		1229-1232	Ninju		851-854
Kwankö		1004-1012	Ninwa	885-889
Kwannin		1017-1021	Öan	1 1368-1375
Kwanö		1350-1352	Öchö		1311-1312

180

Lesung japanischer Daten.

Oei

Oho

Onin

Otoku

Öwa

Reiki

Rekio

Renkiin

Saiko

Shitoku

Shoan

Shoan

WR

1394-1428

1161-1163

1467-1469

1084-1087

Shöchö Shöchü Shögen

IEti:

Shogen

Shohei

^TC

*¥

Shohei

lE^

Shoho

Shoho

*f*

iE«

Shoji

Shoka

Shokei

961-964

iE^

715-717

338-1342

238-1239

854-857

384-1387

171-1175

299-1302

428-1429

324-1326

259-1260

207-1211

931-938

346-1370

074-1077

644-1648

199-1201

257-1259

332-1336

Shokyu

Shoo

Shoo

Shoreki

Shoreki

Shotai

Shotoku

Shotoku

Showa

Showa

Shucho Shujaku

Tembun

Temmei

TempeiHoji

Tempei-

Jingo

Tempei- Shöhö

iE)^

Ci^

iE)

m

*ffl

lEffl

Tempo

Tempuku

Tempyo

Tenan

Tencho

Tenei

1219-1222

1288-1293

y^m^ I 1652-1655

990-995

IO77-IO8I

898-901

1097-1099

1711-1716

834-848

1312-1317

686-690

672

1532-1555

1781-1789

757-765

765-767

749-757

1830-1844

1233-1234

729-749

857-859

824-834

1110-1113

Lesung japanischer Daten.

181

Tenen		973-976	Tenshö	X*	1131-1132
Tengen		978-983	Tenshö	±±	1573-1592
Tenji	1124-1126	Tentoku		957-961
Tenju	1375-1381	Tenwa		1681-1684
Tenkei		938-947	Tenyö j	1144-1145
Tenki		1053-1058	Tokuji		1306-1308
Tennin		1108-1110	Wadö		708-715
Teno 1	781-782	Yörö		717-724
Tenroku		970-973	Yöwa		1181-1182
Tenryaku		947-957

4. Die Zählung nach sechzigjährigen Zyklen ist gleichfalls eine Entlehnung aus China. Nach diesem System werden die Jahre innerhalb der Zyklen durch die Kombination von zwei Serien von Charakteren bezeichnet, von denen die eine — in der folgenden Tabelle } (s. folg. Seite) die senkrechte — die chinesischen Ele- mente, die andere — in der Tabelle die wagerechte — die Zeichen des chinesischen Tierkreises bedeutet.

Praktische Beispiele zu 3 und 4.

1. Wir finden das Datum ^ßZl^j-- Tabelle 1 gibt uns für die Zeichen ^jBj^ die Lesung Ansei, Tabelle 2 für Ansei die Jahre 1854—1859- Ansei 2 ist also 1855..

2. Wir finden das Datum ^lE5;2!i-9|j- Tabelle 1 gibt uns wieder die Lesung Ansei, Tabelle 2 die korrespondierende Jahres- zahl 1854—1859. Tabelle 3 (s. S. 182) lehrt uns, daß der Kom- bination der Zeichen '^J)\] das Jahr 52 des sechzigjährigen Zyklus entspricht, Tabelle 4 (s. S. 183), daß 1804 das erste Jahr des Zyklus ist, in den .Ansei fällt. Das 52. Jahr des Zyklus ist also 1855-

182

Lesung japanischer Daten.

3. Wir finden das Datum ^JpP- Tabelle} (s. unten) zeigt uns wieder das entsprechende zyklische Jahr 52. Es ist aber evident, daß diese Datierung" ebensowenig ausreicht, wie bei uns Daten wie 14. 11. 09- Denn mit Hilfe der Tabelle 4 (s. S. I83) können wir nur feststellen, daß 715, 775, 835 usw. zweiundfünfzigste Jahre von Zyklen sind. In der Regel aber wird sich aus anderen Umständen ergeben, welcher Zyklus gemeint sein muß.

Tabelle 3. Der sechzigjährige Zyklus.

	-i-	ä	S	^P	M	B	^	*	Fj3	(^	Ä	^
¥	1		51		41		31		21		11
ZI		2		52		42		32		22		12
•rt	13		3		53		43		33		23
1		14		4		54		44		34		24
J*	25		15		5		55		45		35
B		26		16		6		56		46		36
m	37		27		17		7		57		47
^		38		28		18		8		58		48
^	49		39		29		19		9		59
^		50		40		30		20		10		60

In der Tabelle finden wir das einer Zeichenkombination ent- sprechende Jahr des Zyklus auf dem Schnittpunkt der durch

Lesung japanischer Daten. 183

diese Zeichen markierten senkrechten und wagerechten Kolumnen. ^^ z. B. ist das erste, ^^ das 13., jJJ^ das 25., Ep g das 51-, ^^ das 41. Jahr des Zyklus.

Tabelle 4. Erste Jahre von Zyklen sind die folgenden nach Christus:

664 784 904 1024 1144 1264 1384 1504 1624 1744 1864 724 844 964 .1084 1204 1324 1444 1564 1684 1804 1924

Bemerkungen.

1 . Da die Wahl eines neuen Nengö nicht etwa am ersten Tage des ersten Monats erfolgte, sondern immer im Laufe des Jahres, in der offiziellen Chronologie aber das ganze erste Jahr eines Nengö diesem zugerechnet wird, so kann es vorkommen, daß man bei Daten aus dem Teile des Jahres, in dem die Nengöänderung nocli nicht erfolgt, oder noch nicht bekannt war, noch das frühere Nengo findet. Man begegnet z. B. einem Datum Kaei 7, während Kaei (s. Tabelle 2) offiziell nur 6 Jahre hat. Kaei 7 und Ansei 1 decken sich in diesem Falle.

2. Von 1332 — 1392 laufen der dynastischen Spaltung in ein nördliches und südliches Haus entsprechend zwei Nengöreihen nebeneinander her.

3. s. folgenden Abschnitt.

Bezeichnung der Monate und Tage.

Die japanischen Monate und Tage werden, wie in unseren ab- gekürzten Daten, meist durch ihre Nummer bezeichnet, z. B. achter Monat dritter Tag {y\^ElH^" ^^^ ^^^^^ Monat wird außer — '^ auch J[^ j^ bezeichnet. Da aber bis zum 1. Januar 1873 das japanische Jahr nicht das Sonnenjahr, sondern das Mond- jahr von 12 Monaten zu je 29 — 30 Tagen = 354—355 Tagen ist,

184 Lesung japanischer Daten.

das japanische Neujahr demgemäß zwischen den 20. Januar und 19. Februar fällt, so korrespondieren die japanischen Tagesdaten nicht mit den europäischen, sondern fallen 20—50 Tage später. Der 1. Tag des Jahres Meiji 1 = 1868 ist z. B. der 25. Januar 1868, derselbe Tag des Jahres Bunsei 1 (1818) dagegen der 5- Februar 1818. Außerdem wird, damit Mond- und Sonnenjahr nicht völlig ausein- anderfallen, alle 33 Monate ein Schaltmonat ([^^) eingeschaltet, der nach dem vorhergehenden Monat genannt wird, z. B. ["jyl^j^, d. h. Schaltmonat nach dem 8. Monat.

Aus dem vorstehenden ergibt sich, daß unter Umständen Daten vom 12. Tage des 11. Monats eines Jahres ab in den Anfang des Jahres nach dem Jahre 'fallen, das die Tabelle 2 ergibt. Für die ge- naue Bestimmung von Daten ist auf Bramsens ausgezeichnete Japanese chronological tables (Tokyo 1880) zu verweisen, die im vorhergehenden ausgiebig benutzt sind.

Worterklärungen.

Ao- grün, blau (z. B. Aokutani).

-bachi (allein Hachi) Schüssel (z. B. Hibachi).

-bako (allein Hako) Kasten (z. B. Suzuribako).

-bon Brett (z. B. Chabon).

-bori von horu, gravieren, schnit- zen (z. B. Efubori).

-butsu Sache (z. B. Meibutsu).

Cha- Tee (z. B. Chaire).

-dai Gestell , Untersatz (z. B. Temmokudai).

Dai- groß (z. B. Daishö).

-dana (allein Tana) Regal (z. B. Shodana).

-de (allein Te) eigtl. Hand, dann Muster, Stil (z. B. Hakuande, Kinrande).

-dera (allein Tera) buddhistischer Tempel (z. B. Taemadera).

-gane (allein Kane) Metall (z. B. Kirigane).

Gin- Silber (z. B. Ginji).

-gusuri (allein Kusuri) chemische Mischung, Glasur (z. B. Namako- gusuri).

Hi- Feuer (z. B. Hibachi).

Hira- flach, eben (z. B. Hiramakie).

-ire (von ireru, hineinlegen), Be- hälter (z. B. Chaire).

-ji Grundierung, Grund (z. B. Kinji).

-ji buddhistischer Tempel (z. B.

Höryüji). -jin Mensch (z. B. Chajin). Kara- chinesisch (z. B. Karamono). Ki- gelb (z. B. Kiseto). -ki Gerät (z. B. Chaki). Kin- Gold (z. B. Kinji). -kiri , Kiri- von kiru , schneiden

(z. B. Kirigane, Itokiri). Ko- alt (z. B. Koseto). Kö- Weihrauch (z. B. Kögo). -ko Pulver (z. B. Tsunoko). Mae- vor (z. B. Maezukue). Mizu- Wasser (z. B. Mizuire). -mono Sache (z. B. Karamono). -motsu Sache (z. B. Gomotsu). Oki- von oku hinsetzen, hinlegen

(z. B. Okimono). -san Berg (z. B. Köyasan). Shu-, -shu zinnoberrot (z. B. Shu-

nuri, Tsuishu). Te- Hand (z. B. Tebako). -wan Schale (z. B. Ghawan). -yama Bug (z. B. Asahiyama). -zan (eigentlich -san) Berg (z. B.

Rakuzan). -zukue (allein Tsukue) Tisch (z. B.

Maezukue). -zaka (allein Saka) Hügel (z. B.

Gojözaka).

Register

Agano, Töpferei von, 138. Agano, Töpferfainilie 139- Aikuclii, Ddlch der Inkyo 72. Ainu, Urbevvohner Japans 3- Akahada, Töpferei von, 138. Akasaka, Schwertzierate von, 84. Akasakafamilie, Meister von

Schwertzieraten 84. Amayaki, keramische Gattung 119. Amakusa, Ton von, 142. Amegusuri, Glasurart 121. Ameya, koreanischer Töpfer 119. Annam, Töpferei 116. Aobizen, bhiues Bizen 1 1 7- Aogai, Perlmutter 17. Aoitsuba 71. Aoiwappen 143. Aoki Mokubei, Töpfer 128. Aokutani, grünes Kutani 144. Aoyama Köemon 123. Arita, Porzellan von, 123, 140 ff. Asahi, Töpferei von, 138. Asahishunkei, keramische Gattung

112. Ashide 26.

Ashikagafamilie, Staatsmänner 5. Ashikaga Takauji, Staatsmann 5. Ashikaga Yoshimasa, Staatsmann

5, 30, 46, 87, 106. Aventurinlack 15. Awa, Provinz 50, 85. Awataguchi, Töpferei von, 123, 127.

Awatayaki, keramischeT Gattung

127. Awauda Genemon, Töpfer 145- Aya, Seidendamast 147.

B

Banko, keramische Gattung 139. Bansuke (Kashiwagi), Lackmeister

47 A. Batiken 149.

Biwa, Musikinstrument 155. Bizen, Töpferei von, 116. Bleiblüte 53. Boku Heii, koreanischer Töpfer

134. Bundai, niedriger Schreibtisch 17. Bunjirö (Mifuji), Töpfer 144. Buzen, Provinz, Töpferei 138. Byobu, Setzschirm 149. Byödöin, Tempel 21.

Chabako, Kasten für Teegerät 18.

Chabon, Brett für Chaire 18.

Chagama, Wasserkessel für Tee- wasser 58, 68.

Chaire, Teeurnen 105.

Chajin, Adepten des Chanoyu 13, 102.

Chaki, Teegerät 105 f-

Chanoyu, Teezeremonien 102 f.

Chashitsu, Teeraum 103.

Chatsubo, große Teeurne 105.

Chawan, Teeschale 105.

Register

187

Chawanya Kyühei, Topfhändler

oder Töpfer 123. Chien-yao, keramische Gattung,

China 109. Chikuzen, Provinz, Keramik 137. Chin Gempin, chinesischer Töpfer

116. Chinkinhori, gravierter Lack 49. Chöbei (Tatsuke), Lackmeister 45- Chöemon, Töpfer 120. Chöjirö (Raku) I19. Chöjn, Töpfer li6. Chokutö, prähistorisches Schwert

70. Chö no Tebako, Lackkasten 27. Chosenkaratsu, keramische Gat- tung 131. Chöshii (Nagato), Provinz.

Schwertzierate 80.

Töpferei 131. Ghözaemon (Ohi), Töpfer 120. Chözon, Töpfer 1 16. Ch'üan-chou, chinesische Töpferei

in, 109. Chügüji, Tempel 147- Chüzonji, Tempel 21.

D

Daimeibutsu 106.

Daimyö, Feudalfürsten 6, 40.

Daishö, großes und kleines Schwert

71. Deigwa, Maltechnik 20. Deme, Schnitzerfamilie 158. Denemon (Yoshidaya), Töpfer 144. Do, Rumpfpanzer 98. Dogen, Priester 109. Döhachi (Takahashi), Töpfer 128. Döho (Igarashi), Lackmeister 45. Dolmen 3.

Dönin (Hirata), Emailleur 68, 86. Donsu, Seidengewebe 151.

Doshi (Kondo), Lackmeister 14. Dötaku, prähistorische Glocke {?)

61. Döyn, Töpfer 116.

E

Echizen, Provinz, Schwertzieraten 85.

Edo, Stadt, Kunstgewerbe 6, 84, 91, 139.

Efuhori, Gravierstil 92.

Egomaöl 12.

Egorai, keramische Gattung, Korea 123, 130.

Egöro, Rauchfaß mit Griff 59.

Eiheiji, Tempel, Abb. 18.

Eijö (Goto), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1.

Eiraku, chinesische Periode 129, 144.

Eirakufamilie, Töpfer 129.

Eiraku Wazen, Töpfer 129, 144.

Eisai, Priester 108.

Eisen (Okuda), Töpfer 128.

Ekaratsu, keramische Gattung 130.

Email 57, 65, 68, 86.

Enjö (Gotö), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1.

Enryakuji, Tempel 22.

Enshü (Kobori), Chajin 14, 68, 103, 106, 114, 116, 117, 118, 137 ff-, 156 Abb. 167.

Eurushi, Art des Rohlackes 15-

Exportwaren 102, 127, 132, 152.

Fubako, Briefkästchen ij- Fuchi, Zwinge am Schwertgriff 73. Fudö, buddhistische Gottheit 23. Fujikake Yasoki, Töpfer 144. Fujina, Keramik von, 132. Fujishige Tögan, Lackmeister 14.

188

Register

Fujiwara Sadatsune, Lackmeister

29. Fujiwara Yorimichi, Staatsmann

21. Fukusa, Geschenkdecke 147. Furukawa, Sammlung, Tokyo,

Abb. 100. Furuta Oribe, Chajin 114. Fushimi, Schwertzieraten von. 80. Fusuma, Schiebetüren 9.

Gempeizeit 4/5.

Gempin (Chin), chinesischer Töpfer 116.

Genemon (Awauda), Töpfer 145.

Genrokuperiode 48.

Ginji, Silberlackgrund 15.

Godaigo, Kaiser 5.

Gohon, keramische Gattung, Korea 138.

■Gojö, in der Provinz Yamato, Ke- ramik 138.

Gojözaka, Keramik 128.

Gokokuji, Tempel, Abb. 48.

Goldlackgrund 15-

Gombei (Kurasaki), Töpfer 131.

Gomotsudai, Tisch zum Aufstellen symbolischer Speisen 18.

Gorö (Haneda), Lackmeister 14.

Gorödayu Shözui, Töpfer 140.

Gorözaemon (Tashiro), Töpfer 140.

Gotöfamilie, Meister von Schwert- zieraten 68, 86 ff.

Goto Ichijö, Meister von Schwert- zieraten 92.

Goto Saijirö, Töpfer 144.

Gozaemon (Numanami), Töpfer 139.

Guri, Lacktechnik 14.

Gusoku, Rüstung 95-

Gyöbunashiji, Lacktechnik 15.

H

Habaki, Klingengamasche 73.

Hachiröemon (lidaya), Töpfer 144.

Hachiröji, Töpfer 114.

Hachisuka, fürstliche Familie 50.

Hachizü, Töpfer 137.

Hafu, keramische Gattung 112.

Hagi in der Provinz Nagato. Schwertzieraten 80. Töpferei 13 1.

Hakeme, keramische Gattung, Ko- rea 131, 139.

Hakuan, Töpfer ? 114.

Hakuande, keramische Gattung 114.

Hamano Shözui, Meister von Schwertzieraten 94, 158.

Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, Abb. 97, 151, 152.

Hanaike, Blumenvase 58, 105.

Haneda Gorö, Lackmeister 14.

Hanshichi, Töpfer 1 14.

Hanzan, Lackmeister 48.

Hara Yöyüsai, Lackmeister 50.

„Harakiri" 72.

Harutsugu (Shunshö), Lackmeister 47 A.

Hasama, Meister von Schwertzie- raten } Abb. 86.

Hashi, Eßstäbchen 73.

Hata, Tempelbanner 147.

Hatamoto, Vasallen des Shögun 71-

Hayashi, Kunsthändler und Samm- ler 76.

Hayashifamilie, Meister von Schwertzieraten 85.

Heianjötsuba, Gattung von Stich- blättern 79.

Heidatsu, Einlagetechnik in Lack 17, 20, 64, 75.

Heii (Boku), koreanischer Töpfer 134.

Register

189

Heijin, Lacktechnik 21. Heraokoshi 105. Hibaclii, Feuerbecken 58. Hibakari, Name einer keramischen

Gattung 131. Hidetsugu (Shinonoi), Lackmeister

14. Hideyoshi (Toyotomi), Feldherr

und Staatsmann 6, 14, 38, 107,

116, 119. Higashiyama 5, 30. Higo, Provinz.

Schwertzieraten 85.

Töpferei 139. Hikite, Griffe von Schiebetüren 58. Hikonebori, Ziselierstil 86. Hikoshichi (Omori), Krieger Abb. 99. Hikozö (Hirata), Meister von

Schwertzieraten 85. Hinoki, Holzart 12. Hirado, Insel, Porzellan 142. Hiramakie, flacher Goldlack 16. Hirame, Art des Goldpulvergrundes

bei Lacken 15, 21. Hirase, frühere Sammlung, Osaka,

Abb. 168. Hiratafamilie, Emailleure 68, 86. Hiratafamilie, Meister von Schwert- zieraten 85. Hizen, Provinz, Keramik 130,

140 ff. HöchO, Töpfer 134. Höhaku (Okada), Netsukeschnitzer

159. Höjö (Gotö), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1. Hojofamilie, Staatsmänner 5. Hökö, Töpfer 135. Hökyü (Okada), Netsukeschnitzer

159. Honami Köetsu, Maler, Kalligraph,

Lackmeister, Töpfer 50, 122.

Honitokiri 105. H55, Phönix 26, Abb. 101. Höraizan, Insel der Seligen 23. Höryüji, Tempel 4, 24, 63, Abb.

153. Hosokawa Tadatoshi, Fürst 139. Hosono Masamori, Meister von

Schwertzieraten 94. Hötaku, prähistorische Glocke ? 61. Hözan, Töpferfamilie 127. Hözen (Eiraku), Töpfer 129. Huang Ch'u-p'ing, chinesischer

Zauberer, Abb. 87. Hyömon, Einlagen in Lack 17, 20.

Ichiemon, Töpfer 116. Ichijö (Gotö), Meister von Schwert- zieraten 92. Ichinomiya Nagatsune, Meister von

Schwertzieraten 93. Ido, keramische Gattung, Korea

130, 131. Iga, Provinz, Keramik 118. Igarashifamilie, Lackraeister 36,

45. Igarashi Döho, Lackmeister 45. Igarashi Jizaemon, Töpfer 137. Igarashi Shinsai, Lackmeister 36. lidaya Hachiröemon, Töpfer 144. lizuka Kwanshösai, Lackmeister

50. Ikakeji, Goldlackgrund 21. Imari, Porzellangattung 142. Imbe, Keramik von, 116. Indianische Porzellane 142. Inrö 18, 49. Ise, Provinz.

Schwertzieraten 86.

Töpferei 139- Ishigurofamilie, Meister von

Schwertzieraten 93-

I

190

Register

Ishikawa Tadafusa, Fürst 138.

Issai, Netsukeschnitzer 159-

Itajime, Färbetechnik 149.

ItaokoslTi 105.

Itöfamilie, Meister von Schwert- zieraten 84.

Itokiri 104 f.

ItSLikushima Jinja, Tempel, Abb. 52, 53.

Iwaki, Provinz, Töpferei 140.

Iwamoto Konkwan, Meister von Schwertzieraten 94.

lyeyasu (Tokugawa), Staatsmann 6.

Izumiyama, Fundstätte von Por- zellanerde 141.

Izumo, Provinz, Keramik 132.

Jacoby, Sammlung, Berlin, Abb.

19, 20, 27, 31, 34, 35, 69, 70, 80,

83, 84, 88, 101, 103. -Jakago, Uferschutzkörbe, Abb.

116. Jakatsugusuri, Schlangenhautgla-

sur 134. Jakushifamilie, Meister von

Schwertzieraten 86. Jao-chou, chinesische Töpferei von,

109. Jigozaemon, Lackmeister 14. Jihei, Töpfer 1 15. Jikirö, Speisekasten 18. Jingofamilie, Meister von Schwert- zieraten 85. Jinoko, pulverisierter Tonscherben

13. Jizaemon (Igarashi), Töpfer 137- Jochiku Nakanori, Meister von

Schwertzieraten 94. Jögahananuri, Lackgattung 14. Jöhachi, Töpfer 115. Jöi, Meister von Schwertzieraten 93.

Jökasai (Yamada), Lackmeister 50.

Jöö (Takeno), Chajin 117.

Jösa, Töpferei von, 134.

Jöshin (Goto), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1.

Jujö (Goto), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1, 92.

JOraku, Palast des Hideyoshi II9.

K

Kabuto, Helm 97.

Kaga, Provinz, Kunstgewerbe 85, 120, 144.

Kagami, Spiegel 59.

Kagamibuta, Abart der Netsuke 157.

Kagemasa (Shunshö), Lackmeister 47.

Kagoshima, Keramik von, 133.

Kaiserliclie Sammlung, Abb. 5, 8, 11, S. 24.

Kajikawafamilie, Lackmeister 50.

Kakiemon (Sakai'da), Töpfer 141.

Kama, Ofen 108.

Kamakura, Stadt 5.

Kamakurabori, gelacktes Schnitz- werk 30.

Kamakuratsuba 78.

Kameyama, Tsuba von, 86.

Kamishimozashi, Art des Kurz- schwertes 72.

Kamiyoshifamilie, Meister von Schwertzieraten 85.

Kanaiye, Meister von Schwert- zieraten 79 f., 90.

Kanazawa, Hauptstadt der Pro- vinz Kaga 90.

Kaneiye = Kanaiye.

Kanetsugu (Okada), Meister von Schwertzieraten 80.

Kano Naonobu, Maler 140.

Kanyü, Töpfer 134.

Register

191

Karahitsu, Truhe chinesischer Art 18.

Karako, chinesische Kinder 142.

Karamono, chinesische Chaire und ihre japanischen Nachbildungen 109 ff.

Karamonoitokiri 105.

Karaori Nib.hiki 150.

Karatsu, Keramik von, 130.

Kashira, Kopfstück des Schwert- gj-iffes 73.

Kashiwagi Bansuke, Lackmeister 47 A.

Kasuga Jinja, Tempel, Abb. 106.

Kasugajoku, Tisch 30.

Katagiri Sekishu, Chajin 14.

Katakiribori, Gravierstil 92.

Katana, Langschwert 71.

Katanakake, Schwertständer,

Abb. 24.

Katawaguruma, Ornament 24.

Kato Shirözaemon Kagemasa, Töpfer 109.

Katsurapalast 68.

Keaki, japanische Eiche 12.

Kebori Zögan, gravierte Metall- einlagen 94.

Kei, Klangplatte 59.

Keijö (Goto), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1.

Ken, chinesisches Schwert 70.

Kenjo (Gotö), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1.

Kenzan (Ogata), Maler und Töpfer 125.

Kesa, Priesterkleid 146.

Kesabako, Kasten für das Kesa 18.

Kichibei, Töpfer 1 15.

Kichiemon, Töpfer 115.

Kijimakie, Lack auf Naturholz- grund 16.

Kikochi, gelbes Kochi (Cochin- china), keramische Gattung 122.

Kikuokafamilie , Meister von Schwertzieraten 93-

Kikusaburö (Matsumoto), Töpfer 145.

Kimono, Rock 152.

Kinaifamilie, Meister von Schwert- zieraten 85.

Kingindeigwa, Lackmalerei mit Gold und Silber 20, 22.

Kinji, Goldlackgrund 15-

Kinkozan (Kobayashi), Töpfer 127.

Kinkurö, Töpfer 115.

Kinkwazan, keramische Gattung 112.

Kinran, Goldbrokat 151-

Kinrande, Goldbrokatstil 129, 135, 144.

Kirigane, Goldfolie 17.

Kiriko 13.

Kiseruzutsu, Pfeifenfutteral 156.

Kiseto, gelbes Seto, keramische Gattung 112, 114.

Kitagawafamilie, Meister von Schwertzieraten 86.

Kitei (Wake), Töpfer 128.

Kiurushi, Rohlack 12.

Kiyomizu, Keramik von, 123, 128.

Kiyomizu Rokubei, Töpfer 128.

Kiyomori (Taira) 5.

Kiyota, Sammlung, Tokyo, Ab- bildung 99.

Kizö (Agano), Töpfer 139-

Ko, buddhistisches Gerät 60.

Köamifamilie, Lackmeister 35, 45.

Koami Michinaga, Lackmeister 35.

Köami Nagashige, Lackmeister 45.

Köbako, Kästchen für Räucher- werk 17.

Kobanko, Alt-Banko, keramische Gattung 139.

192

Register

Kobayashi Kinközan, Töpfer 127.

Köbödaishi, Priester 22, 67.

Kobori Enshü, Chajin 14, 68, 103, 106, 114, 116—118, 137 ff..

Ködaiji, Tempel 38.

Ködaijilaclce 38.

Köemon (Aoyama), Töpfer 123.

Köetsu (Honami), Maler, Kalli- graph, Lackmeister, Töpfer, Schnitzer 50, 122.

Kögai, Schwertnadel 72.

Kogatana, Schwertmesser 72.

Kögö, Döschen für Räucherwerk 17, 105.

Köho (Honami), Maler und Töpfer

122.

Koike Yoshirö, Meister von Schwert- zieraten 79.

Kojiri, Ortband 73-

Köjö (Gotö), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1. ^Kökechi, Färbetechnik 149.

Kokuso 13-

Kokutani, Altkutani, keramische Gattung 144.

Komafamilie, Lackmeister 50.

Komenori, Reiskleister 13.

Komogai, keramische Gattung, Korea 122, 134.

Kondö Döshi, Lackmeister 14.

Kongöbuji, Tempel, Abb. 7-

Konjikido, Tempel 21.

Konkwan (Iwamoto), Meister von Schwertzieraten 94.

Köno Sanemon, Töpfer 135.

Körai Saemon, koreanischer Töp- fer 131.

Körin (Ogata), Maler und Lack- meister 50 f., 127, 152.

Koro, Räuchergefäß 105.

Koseto, Altseto, keramische Gat- tung 111.

Kosöbe, keramische Gattung 13S.

Kotakatori, Alttakatori, kerami- sche Gattung 137.

Kote, Armzeug 98.

Kotö Rokubei, Töpfer 128.

Köyasan, Klosterberg, Abb. 7.

Közan (Makuzu), Töpfer 129.

Közon, Töpfer 116.

Kozuka, Schwertmesser 72.

Kuchinashi, Pflanze 12.

Küchü (Honami), Töpfer und Maler 122.

Kugikakushi, Nagelköpfe 59.

Kurasaki Gombei, Töpfer 131.

Kurikararyö 23, 90.

Kusazuri, Beintaschen 98.

Kushide, Kammuster 142.

Kushibako, Kanmikasten 29.

Kusunoki Masashige, Krieger, Abb. 104.

Kutani, Keramik von, 129, 144.

Kuwagata, Helmzierat 100.

Kuwana, Keramik von, 139.

Kuzumi Morikage, Maler 144.

Kwaiken, Frauendolch 72.

Kwansai ( Koma), Lackmeister 50.

Kwanshösai (lizuka), Lackmeister 50.

Kwanshüji, Tempel, Abb. 9.

Kwashiki, Kuchenkasten 106.

Kyarabako, Kasten für wohl- riechendes Holz 36.

Kyöbako, Kasten für buddhistische Schriften 18.

Kyögoku. Vicomte, Sammlung, Abb. 133.

Kyökechi, Färbetechnik 149.

Kyöryü (Koma), Lackmeister 50.

Kyoto, Kunstgewerbe in, 4, 5, 119, 151.

Kyöyaki, Keramik in Kyoto 119.

Register

193

Kyözukue, Tisch für buddhistische

Schriften IS. Kyühei (Chawanya), Töpfer ? 123. Kyühaku ( Koma), Lackmeister

50 A. 1. Kyüi (Koma), Lackmeister 50,

A. 1. Kyüjirö (Kajikawa), Lackmeister

50, A. 2. Kyusu, Teekanne 139. Kyüzö (Koma), Lackmeister 50,

A. 1.

M

MachOko, Werke des Töshirö IL

112. Maeda Toshiharu, Fürst 144. Maeda Tsunatoshi, Fürst 120. Maedate, Kampfschurz 98. Maezukue, Altartisch 18. Magozaemon (Agano), Töpfer 139. Makie, Streulack 11, 14 ff. Makiyomizu Zöroku, Töpfer 128. Makkinrö, Lacktechnik 20. Makuzu, Töpfer 129. Manenion, Töpfer 116. Manju, Ahart der Netsuke 157. Marubashira, Keramik von, llS. Maruitokiri 105. Masako, Fürstin 29. Masamori ( Hosono), Meister von

Schwertzieraten 94. Masanari (Shiomi), Lackmeister 49. Masanori (Shöami), Meister von

Schwertzieraten 84. Masashige (Kusunoki), Feldherr,

Abb. 104. Masatsune (Itö), Meister von

Schwertzieraten 84. Masayuki (Hamano), Meister von

Schwertzieraten 94, 158.

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan.

Masayuki (Shunshö), Lackmeister

47 A. Masazane (Shiomi), Lackmeister 49. Masuda, Sammlung, Tokyo, Abb.

135. Matashichi (Hayashi), Meister von

Schwerzieraten 85. Matsudaira Naoakira, Graf, Samm- lung 24, 27. Matsudaira Tadamasa, Vicomte,

Sammlung 24. Matsukui Tsuru, Ornament 36. Matsumoto Kikusaburö, Töpfer

145. Matsüra, Fürsten 142. Meibutsu 14, 106, 116. Meibutsukire 150. Mempö, Gesichtsmaske der Har- nische 98. Menuki, Griffzierat am Schwerte

73. Michinaga (Köami), Lackmeister

35. Mifuji Bunjirö, Töpfer 144. Miköchi, Porzellan von, 142. Minamoto Yoritomo, Feldherr und

Staatsmann 5. Minamoto Yoshitsune, Feldherr,

Abb. 106. Minkö, Netsukeschnitzer 159. Mino, Provinz 112, 116. Miroku, buddhistische Gottheit,

Abb. 39. Mishima Jinja, Tempel, Abb. 16. Mishima. keramische Gattung,

Korea 139. Mitokoromono, drei Zieraten des

Schwertgriffes 73, 87. Mitsudasö, Maltechnik 20. Miwa, Familie von Netsukeschnit-

zern 159. Miyagawa Közan, Töpfer 129.

13

194

Register

Miyaniotoya Riemon, Töpfer 144. Mizoro, Keramik von, 123. Mizuire, Wassertropfer 17- Mizusashi, Wassergefäß 105. Moemon, Töpfer 116. Mokkö, Vierpaß 75. Mokubei (Aoki), Töpfer 128. Mori Yüsetsu, Töpfer 139. Morikage (Kuzumi), Maler 144. Mosle, Sammlung, Leipzig, Abb.

72, 79, 89—96, 98. Motozo, Töpfer 114. Mukadetsuba 81. Musasliiebene, Abb. 142. Musikinstrumente 155- Mu Wang, chinesischer Kaiser,

Abb. 10. Myöchin, Plattnerfamilie 78, 96. Myöju (Umetada), Meister von

Schwertzieraten 84.

< N

Nabeshima, fürstliche Familie 142. Nagashige (Köami), Lackmeister

45. Nagato, Provinz.

Schwertzieraten 80.

Keramik 131. Nagatsune (Ichinomiya), Meister

von Schwertzieraten 93- Nagoyapalast, Keramik im, 116. Nakamura, Keramik von, 140. Nakamura Sötetsu, Lackmeister

14. Nakanori (Jochiku), Meister von

Schwertzieraten 94. Namakogusuri, irisierende Glasur

131. Nambantsuba 81. Nambokuchö, Zeit der dynasti- schen Spaltung 5. Nanako, gepunzter Grund 90.

Naoka (Oda), Meister von Schwert- zieraten, Abb. 82.

Naomasa (Yanagawa), Meister von Schwertzieraten 93-

Naonobu (Kano), Maler 140.

Narafamilie, Meister von Schwert- zieraten 93.

Nara, Stadt 4.

Narinobu (Shimazu), Fürst 135-

Narumi, Keramik von, 1 14.

Nashiji, Lacktechnik 15.

Nashijiurushi, Lackart 12.

Natsume, Teeurnen 14, 18.

Nawashirogawa, Keramik von, 134.

Netsuke 18, 156.

Ninnaji, Tempel, Abb. 4, 158, S. 122.

Ninsei(Nonomura), Tfipfer 122,138.

Nishigakifamilie, Meister von Schwertzieraten 85.

Nishijin, Webereien von, 151.

Nishiki, Seidengewebe 147.

Nishikide, farbige Dekoration 135.

Nishimura, Töpferfamilie 128.

Nitta Yoshisada, Krieger, Abb. 91.

Nobuiye (Myöchin), Meister von Schwertzieraten und Plattner 80.

Nobunaga (Oda), Feldherr und Staatsmann 6, 116.

Nöishö, Kleider für das Nöspiel 146.

Nonko (Raku), Töpfer 122.

Nonomura Ninsei, Töpfer 122.

Nöspiele 146, 150, Abb. 91.

Numanami Gozaemon, Töpfer 139.

Nuri, Lack 1 1.

Nuritate, Lacktechnik 13.

Nuritateurushi, Lackmischung 13.

Obi, Gürtel 146. Obitori, Koppelhalter 75.

Register

195

Oda Naoka, Meister von Scliwert- zieraten, Abb. 82.

Oda Nobunaga, Feldherr und Staatsmann 6, 116.

Oeder, Sammlung, Düsseldorf, Abb. 66, 67, 71, 76, 77, 81, 82, 85, 86, 87, 102.

Ofukeyaki, keramische Gattung 116.

Ogata Kenzan, Maler und Töpfer 125 ff.

Ogata Körin, Maler und Lack- meister 50 f., 127, 152.

Ogawa Ritsuö, Lackmeister 48.

Ohi, Töpferfamilie 120.

Ojime 156.

Okada Kanetsugu, Meister von Schwertzieraten, Abb. 71.

Okada, Familie von Netsuke- schnitzern 159.

Okibirame , Art des Goldlack- grundes 15.

Okiguchi 24.

Okimono 1 17, 120.

Okochi, Porzellan von, 142.

Okuda Eisen, Töpfer 128.

Okugörai, keramische Gattung 130.

Okumura Tösaku, Töpfer 138.

Omi, Provinz, Keramik 117, 138.

Omori Hikoshichi, Krieger, Abb. 99.

Omuro, Keramik von, 122, 123.

Onihagi, keramische Gattung 131.

Onintsuba 79-

Oribe (Furuta), Chajin 114.

Oribeyaki. keramische Gattung 1 14.

Orikami, Zeugnisse 92.

Osumi, Provinz, Keramik 134.

Ota, Keramik von, 129.

Owari, Provinz. Schwertzierate 84. Keramik 109 ff.

Oyamada, Keramik von, 134.

Paeonie 90. Pegasus 63, 147. Pinsel 156. Porzellan 128, 140 ff.

Raden, Perlmutter 17, 20.

Raku, Töpferfamilie 119 ff.

Rakuzan, Töpferei von, 132.

Rei, Glocke 60.

Rendaiji, Keramik von, 145.

Renjö (Gotö), Meister von Schwert- zieraten 91 A, 1.

Ri Sampei, koreanischer Töpfer 141.

Riemon (Miyamotoya), Töpfer 144.

Rikei, koreanischer Töpfer 131.

Rikyü (Sen), Chajin 14, 103, 107, 114, 117, 156.

Rimbö, Kultgerät 60.

Ritsuö (Ogawa), Lackmeister 48.

RoTronuri, Schwarzlackgrund 13.

Roirourushi, Schwarzlack 12.

Rökechi, Färbetechnik 149-

Rokubei, Töpfer 114.

Rokubei (Kiyomizu), Töpfer 128.

Ryöshibako, Papierkasten 17.

Ryözen (Nishimura), Töpfer 129.

S

Sabi 13.

Sadatoki, Meister von Schwert- zieraten, Abb. 83.

Sadatsune (Fujiwara), Lackmeister 29.

Saemon (Körai), koreanischer Töp- fer 131.

Sagejü, Picknickkasten 18.

Saidaiji, Tempel, Abb. 51-

Saijirö (Gotö), Töpfer 144.

Sakai, Töpfer 114.

13*

[

196

Register

Sakai, Stadt, Textilien 150.

Sakaida Kakiemon, Töpfer 141.

Sakazuki, Weinschälchen 18.

Sampei (Ri), koreanischer Töpfer 141.

Sanemon (Köno), Töpfer 135-

Sanofamilie, Meister von Schwert- zieraten 93.

Saotome, Plattnerfamilie 96.

Sassanidische Einflüsse 63, 147, 150.

Sasshibako, Kasten für buddhisti- sche Schriften 18.

Satsuma, Provinz. Schwertzieraten 85. Töpferei 132.

„Satsumavasen" 122.

Schwerter 70 ff.

Seianii, Lackmeister 14.

Seibei, Töpfer 128.

Seifü Yohei, Töpfer 129.

Seimin, Gießer 68.

Sekishu (Katagiri), Chajin 14.

Sentoku, Bronzelegierung 56.

Sen Rikyü, Chajin 14, 103, 107, 114, 117, 156.

Seppa, Teil des Schwertbeschlages 73.

Seppuku, Selbstmord 72.

Seshime, Art des Rohlacks 12.

Seto, Keramik von, 109 ff.

Setokaratsu, keramische Gattung 131.

Settsu, Provinz, Keramik 138.

Shakudö, Bronzelegierung 56.

Shakujö, Priesterstab 59.

Shakujöbako, Kasten für den Prie- sterstab 1S.

Sharitö, Reliquiar 59.

Shibata Zeshin, Maler und Lack- meister 50.

Shiborizome, Färbetechnik 149.

Shibuichi, Bronzelegierung 56.

Shidoro, Keramik von, 138.

Shigaraki, Keramik von, 117.

Shigeyoshi (Oribe), Chajin 114.

Shigeyoshi (Umetada), Meister von Schwertzieraten 84.

Shigizan, Tempel, Abb. 104.

Shikishi, Gedichtblatt, Abb. 27.

Shikoro, Nackenschutz am Helm

■ 98.

Shimazu Narinobu, Fürst 135.

Shimazu Yoshihiro, Fürst 133.

Shimbei, Töpfer 116.

Shimizufamilie, Meister von Schwertzieraten 85.

Shingen (Takeda), Feldherr 82.

Shingentsuba 81.

Shinjö (Goto), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1.

Shinkurö, Töpfer 137.

Shino Söshin, Chajin 113.

Shinonoi Hidetsugu, Lackmeister 14.

Shinoyaki, keramische Gattung 113.

Shinsai (Igarashi), Lackmeister 36.

Shiomi Masazane, Lackmeister 49-

Shirabizen, weißes Bizen, kerami- sche Gattung 117.

Shishi, Löwe 90.

Shishiaibori, Graviertechnik 94.

Shitaji, Lackgrundierung 12.

Shitan, Sandelholz 155-

Shitennöstoff 147.

Shitogitsuba 71, 75.

Shöamifamilie, Meister von Schwertzieraten 83 f.

Shodana, Büchergestell 17.

Shögun 5.

Shöi, Töpfer 116.

Shöji, Schiebetüren 9.

Shömu, Kaiser 4, 20, 75-

Register

197

Shöshin, Prinz, Abb. 158.

Shösöin, Schatzhaus, Abb. 1 — 3, 40—45, 107, 156, 157, 163—166.

Shötoku Taishi, Prinz 4, 147-

Shözui (Hamano), Meister von Schwertzieraten 94, 158.

Shügetsu, Maler und Netsuke- schnitzer 159.

Shukö, Lackmeister 14.

Shumpaku, Töpfer 116.

Shunkei, Töpfer 111.

Shunkeinuri, Lacktechnik 13.

Shunsho, Familie von Lackmeistern 47.

Shunuri, Rotlackgrund 13.

Shusu, Satin 151.

Shuurushi, Rotlack 12.

Shüzan, Maler und Netsuke- schnitzer 15S.

Sobei, Töpfer 11 6.

Sobokwai, Ton von, 116.

Sode, Achselschilde 98.

Söemon, Töpfer 116.

Söhaku, Töpfer 11 6.

Söhan, Töpfer 1 16.

Söjö (Gotö), Meister von Schwert- zieraten 91, A. 1.

Sokuj ö (Gotö), Meister von Schwert- zieraten 91, A. 1.

Sömayaki, keramische Gattung 140.

Sömin (Yokoya), Meister von Schwertzieraten 92.

Sonkai, koreanischer Töpfer 13S.

Söshin (Shino), Chajin II3.

Söten (Kitagawa), Meister von Schwertzieraten 86.

Sötetsu (Nakamura), Lackmeister 14.

Söyo (Yokoya), Meister von Schwertzieraten 92.

Spiegel 59.

Stickerei 147.

Sugi, Kryptomerie 12. Suiko, Kaiserin 3- Sukashibori, Metalltechnik 79, 84. Sumie Togikiri, Lacktechnik 16. Suneate, Beinröhren 98. Sungdynastie, China 4. Suzuri, Reibstein für Tusche 17. Suzuribako, Kasten für das Suzuri 17.

TabakoTre, Tabakstasche 156. Tachi, Schwert 74. Tadafusa (Ishikawa), Fürst 138. Tadamasa (Akasaka), Meister von

Schwertzieraten 84. Tadatoshi (Hosokawa), Fürst 139. Taemadera, Tempel, Abb. 6, 15- Taihei, Töpfer 116. Tairafamilie 4, 67. Taira Kiyomori, Staatsmann 5. Taizan (Takahashi), Töpfer 127. Takahashi Döhachi, Töpfer 128. Takahashi Taizan, Töpfer 127. Takamakie, Relieflack 16, 31. Takauji (Ashikaga), Feldherr und

Staatsmann 5. Takeda Shingen, Feldherr 82. Takatada (Tatsuke), Lackmeister

45. Takatora (Tödö), Fürst 118. Takatori, Keramik von, 137. Tamba, Provinz, Keramik 129. Tametaka, Netsukeschnitzer 159- Tanaka, Graf, Sammlung, Abb. 105. T'angdynastie, China 3, 4. Tansu, Schränkchen 154. Tantö, Dolch 72. Tanzaku, Gedichtblatt 45. Tashiro Gorözaemon, Töpfer 140. Tateno, Keramik von, 134. Tatsukefamilie, Lackmeister 45.

198

Register

Tebako, Toilettekasten 17.

Teijö (Gotö), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1.

Temmoku, chinesische Chawan 109.

Temmokudai, Gestell für Teni- moku-Chawan 18.

Tempyö, Periode 4.

Teppiche 149.

Tetsu'bin, eiserne Wasserkannen 58, 68.

Tobigusuri, Glasurart ill.

Tobishunkei, keramische Gattung 1 1 1.

Tochi, Kastanie 12.

Tödaiji, Tempel, Abb. 17.

Tödö Takatora, Fürst 11 8.

Toen, Schnitzer 159.

Tögan (Fujishige), Lackmeister 14.

Togidashi, Lacktechnik 16.

Töji, Tempel, Abb. 160.

Tokonoma, Bildnische 9, 103.

"Tokuan, Töpfer 116.

Tokugawafamilie, Staatsmänner 6.

Tokujö(Gotö), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1.

Tokuzaemon(Toshima), Töpfer 141.

Tokyo, kaiserliches Museum, Abb. 26, 150, 154, 155, 168.

Tomojü, Töpfer 115.

Tomotada, Netsukeschnitzer 1 59.

Tonoko, Schleifsteinpulver 13.

Töö, Gummigutt 12.

Tösaku (Okumura), Töpfer 138.

Tosaschule 24, 30.

Töshima Tokuzaemon, Töpfer 141.

Toshinaga (Nara), Meister von Schwertzieraten 93.

Töshirö I 109 ff., II und III 112.

Toshiteru (Nara), Meister von Schwertzieraten 93.

Tötömi, Provinz, Keramik 13S.

Töun, Gießer 68.

Toyotomi Hideyoshi, Feldherr und Staatsmann 6, 14, 38, 107, 116, 119.

Tözaburö, Töpfer 112.

Tsuba, Stichblatt 73.

Tsugaru, Graf, Sammlung, Abb. 28.

Tsugi, Buchsbaum 158.

Tsuikoku, geschnittener Schwarz- lack 14.

Tsuishu, geschnittener Rotlack 14.

Tsüjö (Gotö), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1.

Tsunoko, Hirschhornpulver i3.

Tsurigane, Tempelglocke 60.

Tsurugaoka Hachimangö, Tempel, Abb. 13.

Tsuta no Hosomichi, Efeupfad, Dekorationsmotiv, Abb. 28.

Tsuzurenishiki, Gobelin 151.

Tz'u-chou, chinesische Keramik von, 109.

U

Uchikake, Überkleid 146.

Umetadafamilie, Meister von Schwertzieraten 84.

Unkaku, keramische Gattung, Korea 139.

Urushi, Lackmaterial 11.

Uta, Kurzgedicht 26, 37.

Uwagi, Obergewand 146.

Uzuitokiri 105.

W

Wake Kitei, Töpfer 128. Wakizashi, Kurzschwert 71- Warikodai 131.

Warikögai, gespaltenes Kögai 73. Wazen (Eiraku), Töpfer 129, 144.

Yamada Jökasai, Lackmeister 50. Yamamoto, Familie von Lack- meistern 47, A.

Register

199

Yamamoto Tatsuo, Sammlung, Abb. 36.

Yamashiro, Provinz, Keramik 138.

Yamashiro, Ort in Kaga, Keramik 144.

Yamato, Provinz, Keramik 138.

Yamatonishiki, japanischer Bro- kat, Abb. 159.

Yanagawafamilie, Meister von Schwertzieraten 93.

Yasoki (Fujikake), Töpfer 144.

Yasuchika (Nara), Meister von Schwertzieraten 93.

Yatsushiro, Keramik von, 139-

Yodarekake, Halsberge 98.

Yohei (Seifü), Töpfer 129.

Yokkaichi, Töpferei von, 139-

Yokoyafamilie, Meister von Schwertzieraten 92.

Yorimichi (Fujiwara), Staatsmann 21.

Yoritomo (Minamoto), Feldherr und Staatsmann 5-

Yoroi, Harnisch 95.

Yoshidaya Denemon, Töpfer 144.

Yoshihiro (Shimazu), Fürst 133-

Yoshimasa (Ashikaga), Staats- mann 5, 30, 46, 87, 106.

Yoshinolack 13.

Yoshirö ( Koike), Meister von Tsuba 79.

Yoshisada (Nitta), Feldherr, Abb. 91.

Yoshitsune (Minamoto), Feldherr Abb. 106.

Yöyüsai (Hara), Lackmeister 50.

Yozakuranuri, Lacktechnik 14.

Yüjö (Gotö), Meister von Schwert- zieraten 91 A. 1.

Yunglo, chinesische Periode 129, 144.

Yüsetsu (Mori), Töpfer 139-

Zen, Speisetisch IS.

Zengorö (Eiraku), Töpfer 144.

Zensekte 102.

Zeshin (Shibata), Maler und Lack- meister 50.

Zeze, Keramik von, 138.

Zinnoberlack 19, 21.

Zögan, Damaszierung 57.

Zöroku (Makiyomizu), Töpfer 128.

Zushi, Altarschrein 18.

Zuzubako, Kasten für den Rosen- kranz 18.

Berichtigungen.

Seite 5 r. Zeile 2 anstatt „1229" lies „1227".

Seite 6 r. Zeile 3 anstatt „Gorodayii" lies „Gorodayu".

Seite 6 1. Zeile 1 von unten anstatt „leyasu" lies „lyeyasu".

Seite 12 Zeile 7 von unten anstatt „Nurushi" lies „Nurishi".

Seite 69 Literatur Zeile 10/11 streiche „Jacoby" bis „55".

Abb. 87 Unterschrift Zeile 3 anstatt „ping" lies „p'ing".

Seite 91 Anm. i slib ..11" anstatt „Tsöjo" lies „Tsüjö".

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Dr. J. G. Th. Graesse

Vierte Auflage, besorgt von

Friedrich Jaennicke.

Preis elegant gebunden M. 8.-

Das Buch umfaßt auf 246 Seiten folgende Kapitel:

Skulptur in Marmor und Alabaster

Holzbildhauer, Bild- und Ornament- schnitzer

Elfenbeinplastik

Wachsplastik

Arbeiten in Speck- stein, Solnhofener Schiefer usw.

Arbeiten in Perl- mutter, Bernstein Usw.

Glyptik: Geschnit- tene Steine, Gem- men und Kameen

Medaillen, Jetons und Plakette

Eisenschnitt

Goldschmiede- arbeiteii (Silber in- begriffen), Dosen, Beschauzeichen, Modellschneider

Niellen

Email (Limoges usw.)

Miniaturmalerei,

Fächer, Silhouetten

Glasmalerei

Mosaik

Kunsttischlerei und Holzintarsien

Uhren; Stand- und Taschenuhren

Musikinstrumente, Lauten usw.

Wandteppiche (Gobelins) Glas

Kunstschlosserei und Schmiederei

Bronzen

Arbeiten in Kupfer, Zinn und Blei

Waffen :

a) Plattner,

b) Armbrust- macher,

c) Schwertfeger,

d) Büchsenmacher

Eine jede dieser Abteilungen brmyi bis zu mehreren Hundert Marken, die auf

38 Tafeln gesammelt sind.

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OSTASIATISCHE KUNST

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Die Antiquitäten -Zeitung

Zentralorgan für Sammelwesen,

Versteigerungen und Altertumskunde

erscheint im 18. Jahrgange, reich :: illustriert, wöchentlich einmal ::

Sie veröffentlicht kompetente Artikel über alle Gebiete der Archäo- logie und des Sammelwesens, berichtet prompt über Funde und Ausgrabungen, über Museen, Bibliotheken und Sammlungen, kündet bevorstehende Auktionen und deren Ergebnisse an und referiert über die einschlägige Literatur und ihre Erscheinungen

Abonnementspreis für Deutschland und Österreich- Ungarn M. 2.50 pro Vierteljahr (Ausland M. 3. — ) Inserate 20 Pf. die fünfmalgespaltene Petitzeile

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Verlag der nntiquitäten- Zeitung. Stuttgart. Werastr. 43.

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In meinem Verlage ist erschienen:

Orientalisches Archiv

Illustrierte Zeitschrift für Kunst, Kulturgeschichte und Völkerkunde der Länder des Ostens

Unter Mitwirkung namhafter Kunsthistoriker, Orientahsten und Geographen herausgegeben von

Hugo Grothe

I. Jahrgang, Heft 12 (1910/11) Pro Jahrgang 4 Hefte .'. Preis pro Jahrgang M. 30. —

Das „Orientalische Archiv" wird die Gebiete der Kunst, Kulturgeschichte und Völkerkunde der Länder des näheren und ferneren Ostens, die Gebiete arabischer, persischer und tür- kischer Kultur, wie auch Indien, China und Japan, deren Kunst und Kunsthandwerk in den letzten Jahrzehnten der Kenntnis des Abend- landes immer mehr erschlossen wurde, auf wissenschaftlicher Grund- lage, jedoch in allgemein verständlicher, anregender und künstlerischer Form behandeln. D

Das „Orientalische Archiv" wird fast ausnahmslos nur unver- öffentlichtes Material bringen. Kunst und Kunstgewerbe werden größte Beachtung finden. Eine Abteilung unter dem Titel „Kleine Mitteilungen" wird eingehend über Staats- und Privatsammlungen, Ausstellungen, wissenschaftliche Gesellschaften, Forschungsreisen, Ausgrabungen und Funde, Kongresse, Persönliches (Berufungen, Ernennungen, Auszeichnungen), Neuerscheinungen und Bücherbe- sprechungen berichten. D

Außerdem wird jedem Hefte eine Literaturtafel beigegeben werden, in welcher die hauptsächlichste und bedeutendste Literatur über den Orient aufgeführt werden soll. D

Heft 1 z. B. enthält 50 Seiten Text und 15 Tafeln mit 54 Ab- bildungen, Heft 2: 68 Seiten Text mit 21 Abbildungen in demselben und 12 Tafeln mit 53 Abbildungen. D

Die Hefte brachten u. a. Abhandlungen von Gurlitt, Strzygowski, Philipp Walter Schulz, Emil Fischer, Osthaus, T. J. Arne, J. Ph. Vogel, M. von Brandt, Oscar Münsterberg u. a. m. D

Zu beziehen — Heft 1 und 2 auch zur Ansicht — durch jede Buchhandlung oder direkt vom Verlag

Leipzig, Königsstr. 29. Karl W. Hiersemanu.

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Professor Dr. E. Zimmermann

an der Kgl. Porzellansammlung zu Dresden.

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Orbis latinus

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oder Verzeichnis der wichtigsten lateinischen Orts- und Ländernamen

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Dr. J. G. Th. Graesse

Ein Supplement

zu jedem lateinischen und geographischen Wörterbuch.

2. Auflage,

mit besonderer Berücksichtigung der mittelalterlichen und neueren Latinität neu bearbeitet von

Friedrich Benedict,

Prof. Dr.

Preis broschiert: M. 10. — Elegant gebunden: M. 12. —

Bei der neuen Bearbeitung des im Jahre 1860 erschienenen, jetzt völlig vergriffenen „Orbis latinus' von Graesse hat der Bearbeiter als ersten Grundsatz den be- rücksichtikit, die Eigenheit des Buches in ihrer Ursprünglichkeit zu wahren und \'er- änderungcn einschneidender Art nur dort eintreten zu lassen, wo es unabweisiiche äußere oder innere Gründe erforderten. Der „Orbis latinus" soll, wie sein Ver- fasser im Vorwort zur ersten Auflage sagt, lediglich ein bequemes Handbuch zum Kach- schlagen für den Leser lateinisch geschriebener historischer und geographischer Werke, für dtnLiterartiistoriker und Bibliographen, für den Archivar undNumismatiker sein.

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(gegr. 1Ö65 durch Carl v. Lüfeow und [either ununter- brochen im unterzeichneten Verlage erfcheinend)

mit Kunftgewerbeblatt, Kunftchronik und Kunftmarkt

iH nicht nur die ältefte, fondern auch die wohlfeilfle ihrer Art; denn Tur den Abonne- mentspreis des voUftändigen am 1. Oktober beginnenden Jahrganges von 32 Mark (halbiahrlich 16 Mark) erhalt der Abonnent:

12 Monatshefte von le 44 Seiten mit vielen Abbildungen und zahlreichen Kunft-

beilagen (Origina 1- Radierungen, farbige Künftlerholzfchnitte der beften deutfchen

und ausländifchen Graphiker ufw.);

40 Wochennummern des Beiblattes „Kunftchronik", das fortlaufend über alles, was

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im In- und Auslande die einzelnen Preife enthält und über die Bewegung des

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Das Blatt für den gebildeten Kunflfreund

ifl: die Idngft auf Grund ihrer Zuverläffig- keit in Sachen des internationalen Marktes über Guropa hinaus verbreitete Zeitfchrift

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Hdlbmonätslchrift für die Intereffen des Kunftforfchers und Sammlers

Herausgeber und verantwortlicher Redakteur

Dr. Georg Biermann, Leipzig

jährlich 24 reich illuftr. Hefte mit ca. 300 Abbildungen Abonnementspreis: Hölbjährlich M. 10. —

Der Cicerone will durch fein vierzehntägiges Gricheinen in erfter Linie der AktuaUtät gerecht werden und nach der Hinficht fteht er heute auch außerhalb Deutichlands mit an erfter Stelle. 1(1 es auf der einen Seite das große Gebiet des internationalen Kunft- marktes, des Ausllellungs- und Mufeumswefen, der Denkmalpflege, der Entdeckungen und Auktionen, über das er in dokumentarifdi knapp geprägter Form lückenlos berichtet, fo pflegt er auf der anderen Seite in reich illuftrierten Beiträgen jene Gebiete, denen fich das Intereffe des Sammlers wie des Kunftfreundes zuwendet. Er erfchließt die Schäle der Privatfammlungen, fucht aus dem Befi^ des Kunfthandels wichtige Objekte der wiffenfchaftlichen Erkenntnis einzuverleiben und wendet vor allem der Kleinkunll, Porzellan, payenzen, Minia- turen, Möbel und Metall ufw. fein befonderes Augenmerk zu. Über Ausheilungen, die hiftorifch bedeutfam find, bringt der Cicerone reich illuftrierte Beiträge, die der Aktualität gerecht werden. Neuerwer- bungen von Mufeen werden an diefer Stelle publiziert.

Klinkhardt &. Biermann, Verlag, Leipzig

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„ 15. Das Motorboot und seine Behandlung. (3. Aufl.) Von M. H. Bauer, Spezial-Ingenieur für Motorboote m Berlin.

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„ 25. Deutsche Rechtsprechung im Automobilwesen. Von Dipl.- Ingenieur A. Bursch und Jul. Küster, Zivil-Ingenieur in Berlin.

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Library Bureau Cat. No. 1137

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Kümmel, Otto.

Das kunstgewerbe rn Japan,

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AUTHOR Kümmel •
TITLE Das Kunstgewerbe in Japan.
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